Frases y citas célebres: Louis Kahn

Louis Kahn (1901-1974)

Louis Isadore Kahn


Arquitecto, Urbanista, Dibujante, Artista Universal / Architect, Urbanist, Draftsman, Universal Artist


(Arquitectura Moderna-Estilo Internacional / Modern Architecture-International Style)



« Hay arquitecturas sin explorar en la ciudad; la arquitectura del orden está sin explorar. » / « There are unexplored architectures in the city; the architecture of order is unexplored. »

« La monumentalidad en arquitectura debe definirse como una cualidad, una cualidad espiritual inherente a aquella estructura que porta en sí la inmortalidad, nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos esta cualidad en el Partenón, el símbolo reconocido de la civilización griega. » / « The monumentality in architecture must be defined as a quality, a spiritual quality inherent to that structure that carries immortality in itself, nothing can be added or changed. We recognize this quality in the Parthenon, the recognition of Greek civilization. »

« El muro que divide dos espacios interiores no es lo mismo que el que los separa del exterior. La albañilería siempre va a existir en los muros de contención, puede ser usada como revestimiento exterior por sus cualidades decorativas, aunque suplementada con paneles interiores diseñados para adecuarse más directamente a la solicitación. » / « The wall that divides two interior spaces is not the same as the wall that separates them from the exterior. The masonry will always exist in the retaining walls, it can be used as an exterior cladding for its decorative qualities, although supplemented with interior panels designed to adapt more directly to the solicitation. »

« La ingenuidad estructural puede eliminar la columna interior, pero si es necesaria debe asegurarse su independencia respecto al diseño de la planta. » / « Structural ingenuity can eliminate the interior column, but if necessary, its independence from the design of the plant must be ensured. »

« La monumentalidad es enigmática. No puede crearse intencionalmente. No son necesarios ni el material más exquisito ni la tecnología más avanzada, de la misma manera que no se requiere de la tinta más fina para escribir la Carta Magna. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección estructural que, en gran parte, a contribuido a la claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto perdurable. » / « The monumentality is enigmatic. It can not be created intentionally. Neither the most exquisite material nor the most advanced technology are necessary, in the same way that the finest ink is not required to write the Magna Carta. However, our architectural monuments show their effort to achieve structural perfection that, in large part, has contributed to the clarity of their form, the logic of their scale, and their enduring effect. »

« La arquitectura es la construcción reflexiva de espacios. » / « Architecture is the reflective construction of spaces. »

« Pronto llegaremos a una ciudad sin arquitectura, y no será ya una ciudad. » / « Soon we will arrive at a city without architecture, and it will not be a city anymore. »

« Ningún arquitecto puede reconstruir una catedral de otra época corporizando los deseos y aspiraciones, el amor y odio de la gente de la cual constituyó su patrimonio. Las imágenes de estructuras monumentales del pasado nunca se podrán revivir con la misma intensidad y significado. Su duplicación es inconcebible. Pero no debemos descartar las lecciones que nos brindan, en tanto tienen en común características de grandeza sobre las cuales deberán apoyarse, de alguna manera, los edificios del futuro. » / « No architect can reconstruct a cathedral from another era embodying the desires and aspirations, the love and hatred of the people of whom he constituted his patrimony. The images of monumental structures of the past can never be revived with the same intensity and meaning. Its duplication is inconceivable. But we should not dismiss the lessons they offer us, as they have in common characteristics of greatness on which the buildings of the future should rest, in some way. »

« Sólo existe la obra de arquitectura. La arquitectura existe en la mente. Hay arquitectura, y es la materialización de lo inconmesurable. » / « There is only the work of architecture. Architecture exists in the mind. There is architecture, and it is the materialization of the immeasurable. »

« Si pudiera pensar a qué dedicarme, distinto de la arquitectura, escribiría un nuevo cuento de hadas, porque del cuento de hadas surgieron los aviones, y las locomotoras, y esos maravillosos instrumentos: nuestras mentes… todo surgió del maravillamiento. » / « If I could think of what to do, other than architecture, I would write a new fairy tale, because from the fairy tale came airplanes, and locomotives, and those wonderful instruments: our minds ... everything came out of wonder. »

« La combinación de los factores de seguridad y la estandarización redujo la función de los ingenieros a meros técnicos que siguen las indicaciones de los manuales, recomendando secciones mucho más grandes de lo necesario y limitando la expresividad de formas más esbeltas sugeridas por el diagrama de fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas que muestras que el tramo empotrado podría ser mucho menor. Una barra de cierta sección laminada como tubo tendía la misma área con mayor diámetro, consiguiendo mucha mayor resistencia. » / « The combination of safety factors and standardization reduced the function of engineers to mere technicians who follow the instructions in the manuals, recommending sections much larger than necessary and limiting the expressiveness of more slender forms suggested by the force diagram. For example, the use of cantilever T beams has nothing to do with what these diagrams indicate that shows that the embossed section could be much smaller. A bar of a certain section laminated as a tube had the same area with a larger diameter, achieving much greater strength. »

« La naturaleza no escoge… simplemente desenmaraña sus leyes, y todo se diseña por la interacción de circunstancias en las que el hombre decide. El arte implica una elección, y todo lo que el hombre hace pertenece al arte. » / « Nature does not choose ... it simply unravels its laws, and everything is designed by the interaction of circumstances in which man decides. Art implies a choice, and everything that man does belongs to art. »

« La arquitectura gótica se apoyaba en fórmulas constructivas derivadas de la experiencia y los materiales disponibles. Ahora no sólo se mide el esfuerzo a la compresión de la piedra sino la tensión y flexión del metal. La catedral de Beauvais hubiera necesitado el acero y el conocimiento que nosotros tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a ser parte del espacio contenido por el interjuego de costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero inoxidable en un flujo continuo de líneas expresivas del diagrama de fuerzas. Cada elemento estaría soldado al próximo creando una unidad estructural continua digna de ser expuesta, su ingeniería no pondría resistencia a las leyes de la belleza que tienen vida propia. El metal hubiera envejecido y convertido en un material amigable, protegido del deterioro por su propia composición. » / « Gothic architecture relied on constructive formulas derived from experience and available materials. Now, not only is the compression stress of the stone measured, but also the tension and bending of the metal. The cathedral of Beauvais would have needed the steel and knowledge that we have. The glass would have revealed the sky and become part of the space contained by the interplay of tubular ribs, plates and stainless steel columns in a continuous flow of expressive lines of the force diagram. Each element would be welded to the next creating a continuous structural unit worthy of being exposed, its engineering would not put up resistance to the laws of beauty that have a life of their own. The metal would have aged and become a friendly material, protected from deterioration by its own composition. »

« Una de las grandes ausencias en la arquitectura actual es que las instituciones no se definen, que se dan por hechas, tal y como aparecen en los problemas, y se convierten así en edificios. » / « One of the great absences in current architecture is that institutions are not defined, that they are taken for granted, as they appear in problems, and thus become buildings. »

« El diseño estructural debe descartar los coeficientes en uso y evolucionar a nuevos modos de cálculo basados en el efecto de la continuidad en las estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a los principios y consultar a los científicos para reformar su juicio sobre el comportamiento estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma derivado del diseño y no de la conexión de partes prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas a formas de mayor resistencia y eficiencia. La elección de formas será ilimitada aún para problemas conocidos y, entonces, el sentido estético podrá ser satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas y ángulos que respondan a las fuerzas de gravedad y del viento. » / « The structural design must discard the coefficients in use and evolve to new calculation modes based on the effect of the continuity in the structures. The architect and the engineer must return to the principles and consult the scientists to reform their judgment on the structural behavior and acquire a new sense of the form derived from the design and not from the connection of prefabricated parts. The welds have opened the doors to forms of greater resistance and efficiency. The choice of shapes will be unlimited even for known problems and, then, the aesthetic sense can be satisfied by compositions of tubes, plates and angles that respond to the forces of gravity and wind. »

« Un edificio es un mundo dentro de otro mundo. Los edificios que personifican lugares de culto, u hogares, u otras instituciones del hombre, deben ser fieles a su naturaleza. » / « A building is a world inside another world. Buildings that embody places of worship, or homes, or other institutions of man, must be true to their nature. »

« No quiero decir que la monumentalidad pueda alcanzarse científicamente, o que sólo sea útil aquel trabajo arquitectónico orientado a la búsqueda de una nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a aquel arquitecto con voluntad de crecer en las múltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se encuentra bien a la vanguardia de sus colegas. » / « I do not mean that monumentality can be achieved scientifically, or that only useful architectural work aimed at the search for a new monumentality. I defend, because I admire, that architect with the will to grow in the multiple facets of his work. That is the man who is well ahead of his colleagues. »

« En los años por venir deberemos construir la catedral, el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del congreso de las naciones, los monumentos para conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro tiempo. ¿Lo haremos acaso con formas prestadas de Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?. » / « In the years to come we must build the cathedral, the cultural center, the legislative palace, the headquarters of the congress of nations, the monuments to commemorate the achievements and aspirations of our time. Will we do it with borrowed forms from Chartres, the Crystal Palace or the Palazzo Strozzi? »

« Los logros de la ingeniería bélica en hormigón, acero y madera han dado señales de madurez suficiente como para guiar la concepción de estos nuevos edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita ya de ningún disfraz para agradar. Nuevas envolventes de materiales transparentes, traslúcidos u opacos, con excitantes texturas y colores pueden suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura articularán las circulaciones entre los grandes recintos y esculturas embellecerán su interior. » / « The achievements of military engineering in concrete, steel and wood have given signs of sufficient maturity to guide the design of these new buildings. The gigantic structural skeleton has laid down its right to be seen. No longer needs any disguise to please. New envelopes of transparent, translucent or opaque materials, with exciting textures and colors can be suspended from its members. Painting friezes will articulate the circulations between the large enclosures and sculptures embellish their interior. »

« Grandes maestros nos han indicado el camino para que el arquitecto pueda traducir en términos simples la complejidad de los modernos requerimientos. Han redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la cubierta y la ventana y sus interrelaciones con el espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura comprehensiva colaborarán en su desarrollo y refinarán su sentido. » / « Great masters have shown us the way for the architect to translate the complexity of modern requirements into simple terms. They have redefined the meaning of the wall, the pillar, the beam, the roof and the window and their interrelations with space. The efforts in favor of a comprehensive architecture will collaborate in its development and refine its meaning. »

« El ingeniero del siglo XIX logró pasar de los principios básicos al establecimiento de fórmulas y tablas para guiar el cálculo. Estos manuales surgieron para satisfacer la demanda de edificaciones enormes concretadas en poco tiempo. Ahora se nos habla de la continuidad en las estructuras: su nueva significación para la ingeniería promete dejar atrás esas tablas y manuales. » / « The nineteenth century engineer managed to move from the basic principles to the establishment of formulas and tables to guide the calculation. These manuals emerged to meet the demand of huge buildings completed in a short time. Now we are talking about continuity in structures: their new significance for engineering promises to leave behind these tables and manuals. »

« La forma del perfil doble T deriva del análisis de los esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido diseñado de modo que la sección esté lo más alejada posible del centro de gravedad. La forma se adapta al laminado y, en el laboratorio, se descubrió que aún el fileteado colaboraba en la transferencia de una sección a otra en continuidad. » / « The shape of the double T profile derives from the analysis of the stresses to which the beams are subjected. It has been designed so that the section is as far as possible from the center of gravity. The shape is adapted to the laminate and, in the laboratory, it was discovered that even the filleting collaborated in the transfer from one section to another in continuity. »

« El arquitecto debe comprender su prerrogativa. Pero los arquitectos deben aprender que tienen otros derechos… sus propios derechos. » / « The architect must understand his prerogative. But architects must learn that they have other rights ... their own rights. »

« En la arquitectura griega la ingeniería tenía que ver con materiales a la compresión. Cada piedra estaba concebida para sostenerse una a la otra, evitando flexiones. » / « In Greek architecture engineering had to do with compression materials. Each stone was designed to support one another, avoiding bending. »

« Estimulados y guiados por el conocimiento podremos desarrollar las formas adecuadas para nuestros nuevos materiales y técnicas. Es preocupación de este ensayo aludir brevemente a la ampliación de horizontes que la ciencia y el saber técnico han aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente a algunos conceptos y expresiones estructurales. » / « Stimulated and guided by knowledge we can develop the appropriate forms for our new materials and techniques. It is the concern of this essay to briefly refer to the broadening of horizons that science and technical knowledge have brought to the architect and engineer and briefly allude to some concepts and structural expressions. »

« El oro es un material precioso. Pertenece al escultor. » / « Gold is a precious material. It belongs to the sculptor. »

« Cuando un hombre empieza a proyectar algo para el futuro, puede convertirse en un pedazo de historia bastante cómico, porque sólo podrá ser algo que se pueda hacer ahora. Pero, en realidad, algunos hombres ya son capaces hoy de fabricar una imagen. Una imagen sí es posible, y no tiene por qué ser una predicción de lo que las cosas serán mañana. No se puede predecir el mañana, porque el mañana depende la circunstancia, y la circunstancia es a la vez impredecible y continua. » / « When a man starts to project something for the future, it can become a pretty funny piece of history, because it can only be something that can be done now. But, in reality, some men are already capable today of making an image. An image is possible, and it does not have to be a prediction of what things will be tomorrow. You can not predict tomorrow, because tomorrow depends on the circumstance, and the circumstance is both unpredictable and continuous. »

« Un edificio es una ofrenda al espíritu de la arquitectura. » / « A building is an offering to the spirit of architecture. »

« Los problemas estructurales se concentran en la cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies es un problema mayor para la ciencia. Su superficie exterior debe ser parte integral del diseño estructural. Acero inoxidable, hormigón, plástico o vidrio armado pueden ser de elección para cúpulas o bóvedas de acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma consideración debe darse a la superficie de las terrazas. » / « The structural problems are concentrated in the roof. The permanence and beauty of its surfaces is a major problem for science. Its outer surface must be an integral part of the structural design. Stainless steel, concrete, plastic or reinforced glass can be of choice for domes or vaults according to the climate and the desired effect. The same consideration should be given to the surface of the terraces. »

« La ciencia dio a los arquitectos nuevas combinaciones de materiales capaces de resistir la fuerza de gravedad y el viento. » / « Science gave architects new combinations of materials capable of withstanding the force of gravity and wind. »

« Los grandes constructores de catedrales consideraban los elementos de la estructura con el mismo amor por la perfección y la claridad. De períodos de miedo e inexperiencia emergió la idea de colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos de tracción y compresión, derivando los esfuerzos a las columnas o a los muros reforzados por contrafuertes. Contrafuertes que permitieron perforar los muros y desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El concepto estructural derivaba de teorías más primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar variaciones magníficas en la búsqueda de grandes alturas donde la emoción espiritual alcanzó grados nunca superados. » / « The great cathedral builders considered the elements of the structure with the same love for perfection and clarity. From periods of fear and inexperience emerged the idea of placing stone on stone supporting tensile and compressive efforts, deriving stress to the columns or to the walls reinforced by buttresses. Buttresses that allowed to perforate the walls and develop those large stained-glass windows. The structural concept derived from more primitive theories, but it was developed until reaching magnificent variations in the search of great heights where the spiritual emotion reached never surpassed degrees. »

« Escucha al hombre que trabaja con sus manos. Él será capaz de mostrarte una mejor manera de hacer las cosas. » / « Listen to the man who works with his hands. He will be able to show you a better way of doing things. »

« El espacio de un edificio debe poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestre cuán oscuro es en realidad. » / « The space of a building must be able to be read as a harmony of illuminated spaces. Each space must be defined by its structure and by the nature of its natural lighting. Even a space conceived to remain in darkness must have enough light coming from some mysterious opening that shows us how dark it really is. »

« Los cocientes de seguridad fueron adoptados para cubrir posibles inconsistencias en la fabricación del material. La necesidad de grandes maquinarias y equipos para su elaboración condujeron a la estandarización. » / « The safety ratios were adopted to cover possible inconsistencies in the material's manufacture. The need for large machinery and equipment for its development led to standardization. »

« La elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz, es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones. » / « The choice of structure is synonymous with the choice of light that gives shape to that space. Artificial light is only a brief static moment of light, it is the light of night and can never match the nuances created by the hours of the day and the wonder of the seasons. »

« Un edificio debe comenzar con lo inconmensurable, luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. » / « A building must start with the immeasurable, then submit to measurable means, when it is in the design stage, and in the end it must be incommensurable again. »

« El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se desea. » / « The way in which a space is conformed greatly involves awareness of the possibilities of light. The means that make up a space imply that light penetrates into it, and the very choice of the structure is at the same time the choice of the type of light that is desired. »

« No puedo definir al espacio como tal si no tiene luz natural. » / « I can not define space as such if it does not have natural light. »

« La influencia de la bóveda romana, la cúpula, el arco, se propagó a través de la historia arquitectónica. Aún hoy esas formas básicas siguen siendo fundamentales, y van a seguir reapareciendo con nuevas posibilidades derivadas de la tecnología y las habilidades ingenieriles. » / « The influence of the Roman vault, the dome, the arch, spread through architectural history. Even today these basic forms are still fundamental, and will continue to reappear with new possibilities derived from technology and engineering skills. »

« El ladrillo me estaba hablando siempre, me decía, estás perdiendo una oportunidad. » / « The brick was always talking to me, he told me, you're missing an opportunity. »

« Las verdades simples y perdurables son siempre una guía. » / « Simple and enduring truths are always a guide. »

« Vuelven las costillas, bóvedas, cúpulas, contrafuertes para encerrar espacios de manera más generosa, simple y hasta emocionante. Las partes son cada vez más pequeñas. Ahora es la composición molecular del metal lo que los científicos ponen a prueba. Sus hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la simplicidad de una fórmula que debe pasar a formar parte de la paleta del constructor y ser usada sin prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de construir. » / « The ribs, vaults, domes, buttresses return to enclose spaces in a more generous, simple and even exciting way. The parts are getting smaller. Now it is the molecular composition of the metal that scientists put to the test. Their findings reach the architect or engineer with the simplicity of a formula that must become part of the builder's palette and be used without prejudice or fear. That is the modern way to build. »

« El sol no supo de su grandeza hasta que incidió sobre la cara de un edificio. » / « The sun did not know of its greatness until it struck the face of a building. »

« Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestre cuán oscuro es en realidad. » / « Even a space conceived to remain in darkness must have enough light coming from some mysterious opening that shows us how dark it really is. »

« La arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. » / « The architecture does not exist. There is a work of architecture. », Louis Kahn










( All phrases and quotations famous architects and artists / Todas las frases y citas célebres de arquitectos y artistas )




Frases célebres / Famous Phrases






Philip Johnson
Arquitecto, Urbanista y Dibujante (Arquitectura Moderna-Estilo Internacional)






Le Corbusier
Arquitecto, Escultor, Pintor y Dibujante (Arquitectura Racionalista-La Bauhaus)






Frank Lloyd Wright
Arquitecto, Dibujante, Urbanista,
Diseñador, Decorador de interiores,
Escritor, Educador, Artista Universal

(Arquitectura Orgánica)







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Frase de la semana / Phrase of the week

Si el arte tiene fuerza, es porque no sirve para nada, lo que lo convierte en un huracán, en un tsunami. Cuando el arte es de verdad y sincero, fluye como la poesía. / If art has strength, it is because it is useless, which makes it a hurricane, a tsunami. When art is true and sincere, it flows like poetry., Jaume Plensa



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Caballos de Marly, por Guillaume Coustou, Barroco tardío (Rococó), Museo del Louvre, París, Francia, 1739—1743



Nombre oficial: Caballos de Marly
Promotor: Luis XV (El Bien Amado)
Escultor: Guillaume Coustou (Artista Universal)
Encargo: (1739)
Fecha de realización: (1739-1743)
Exposición en el Museo del Louvre: (1743-1745)
Traslado a los jardines del Palacio de Marly, previa elección del rey Luis XV (1745)
Instalación en la Plaza de la Revolución, hoy Plaza de la Concordia: (1794)
Protección en el Museo del Louvre: (1984)
Material: Mármol de Carrara
Dimensiones: l: 2,84 x a: 1,27 x a: 3,40 m.
Escala: Mayor que el natural (Escultura monumental)
Estilo: Barroco tardío (Rococó)
Tema: Ecuestre (las escenas son totalmente realistas y también naturalistas)
Tipología: Doble Grupo escultórico de bulto redondo (que forman un todo)
Nombres alternativos: Los domadores; Los Caballitos de Marly
Primera ubicación: Abrevadero de los Jardines de Marly
Segunda localización: Plaza de la Concordia (dando entrada a la Gran Avenida de los Campos Elisios que conducen hasta el famoso Arco de Triunfo)
Localización actual: Ala Richelieu: Esculturas francesas, Sala Cour Marly,
Museo Nacional del Louvre, París, Francia

En 1739, bajo el reinado de Luis XV (1715-1774), y para el abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly, se encargó al escultor francés Guillaume Coustou (Lyon, 1677 - Paris, 1746) dos caballos monumentales que debían sustituir a los caballos alados existentes que presidían este lugar y que en 1725 habían sido trasladados a las Tullerías, obra del escultor Antoine Coysevox: La fama de Luis XIV, y Mercurio sobre Pegaso. El rey Luis XIV de Francia había mandado construir el Palacio de Marly con el fin de alejarse de los problemas y las preocupaciones que le ocasionaba la corte de Versalles, como una especie de refugio de fin de semana y descanso vacacional. Para dicho palacio, —que contaba con una gran extensión de terreno—, fueron diseñados preciosos jardines que se rodearon de numerosas fuentes y zonas verdes, y en cuyo final se habilitó un abrevadero, un gran estanque de agua en donde los caballos pudiesen beber agua y refrescarse durante el día o la noche. Cuando el rey Luis XV descubre el Palacio de Marly y conoce la historia de los caballos alados que se encontraban en este lugar, éste decide encargarle otros dos caballos a Coustou, ese es el origen de la obra.


Vista general de Los Jardines de Marly, Grabado de 1724, por Pierre-Denis Martin, Óleo sobre lienzo, 137 x 155 cm., Musée National du Château, Versalles, con el Palacio de Marly, hoy desaparecido, al fondo, y el abrevadero en primer término, con la ubicación originaria de los primeros caballos alados realizados por Coysevox.


arriba, imagen histórica de los caballos originales realizados por Guillaume Coustou presidiendo el inicio de la Gran Avenida de los Campos Elisios.

Los Caballos de Marly están cargados de historia. En 1794, y por iniciativa del gran pintor Jacques-Louis David, autor del Juramento de los Horacios (1784), o El Rapto de las Sabinas (1796-99), entre otras, los caballos originales realizados por Coustou son trasladados a la Plaza de la Revolución, (hoy Plaza de la Concordia), concretamente, son instalados sobre altos pedestales presidiendo el inicio de la Gran Avenida de los Campos Elisios, —haciendo una especie de puerta de entrada—, que conduce hasta el famoso Arco de Triunfo de la Plaza Charles de Gaulle, antiguamente llamada Plaza de la Estrella. Será en este momento, en 1794, cuando los cuatro caballos originales -la obra de Coysevox (tío) y Coustou (sobrino)-, hacen gala de su fuerza y energía, y se complementan todos juntos en la Plaza de la Concordia. Gracias a la visión que tuvo el pintor Jacques-Louis David de trasladar los caballos de Coustou a las inmediaciones del Museo del Louvre, éstos pudieron salvarse, ya que el Palacio de Marly, situado en Marly-le-Roi, en Yvelines, (París, Francia), fue totalmente destruido entre 1789 y 1799 durante el estallido de la Revolución Francesa.


Retrato de Luis XV, 1748, por Maurice Quentin de La Tour, Pastel sobre papel gris azulado pegado sobre un lienzo, 60 x 54 cm., Museo del Louvre, París, Francia

Debido no sólo a la intemperie, sino al desfile protagonizado cada año el 14 de julio por las fuerzas armadas que las debilitaba, en 1984 se decidió proteger las cuatro estatuas originales en el Museo del Louvre de París; no obstante, éstas fueron sustituidas por copias en la Plaza de la Concordia. Para realizar dichas copias tuvieron que hacerse los moldes insitu (en la misma plaza), antes de que los caballos fueran trasladados definitivamente al interior del Museo del Louvre para protegerlos. Después de confeccionar los laboriosos moldes en la Plaza de la Concordia, éstos fueron llevados posteriormente a una fábrica de Villeneuve-le-Roi, situada en las afueras de París, donde se realizó un vaciado de los mismos que consistió en el relleno de una mezcla de mármol, cuarzo, cemento, lechada y cal, de modo que unos materiales le dieron la piel a cada estatua, mientras que otros la luz mineral. Además, ese mismo año fueron realizadas otras dos copias para el abrevadero de Marly, las mismas que han permanecido en este bello lugar hasta la actualidad.


La influencia de Bernini es evidente, lo podemos apreciar no sólo en la suave y delicada talla de los famosos Caballos de Marly, —demostrando grandes dotes de virtuosismo y perfección—, sino también en otra de sus obras más notables, Dafne perseguida por Apolo, Mármol blanco, 1714, Museo del Louvre, París



La obra de Coustou se compone de dos grupos escultóricos de casi 3,5 m. de altura, —cada uno formado por un caballo salvaje y su respectivo palafrenero—, que fueron tallados magistralmente por el artista en mármol de Carrara entre 1739 y 1743. Las bellísimas esculturas nos muestran a dos caballos salvajes que se espantan y agitan con frenesí ante el domador. La expresión del rostro de los caballos mirando de reojo a cada palafrenero da gran énfasis a la composición, como si de verdad quisiesen zafarse de ellos y huir velozmente cabalgando en libertad. Este gesto de los caballos da una gran belleza y teatralidad a la obra, por lo espontáneo, consiguiendo a la vez un gran realismo. Mientras, los palafreneros hacen gala de su fuerza y energía para dominar la naturaleza salvaje de los elegantes animales, no en vano, los "Caballos de Marly" recibieron también el calificativo de "Los domadores".


La piel de oso sobre el lomo del caballo (a modo de mantilla) y el hombre semi-desnudo demuestran el carácter primitivo que Coustou quiso representar en estas dos joyas escultóricas de estilo rococó. Ambos palafreneros tiran con fuerza de la brida (hoy perdida) para controlar la naturaleza salvaje de los animales.

En la base de las estatuas, los trofeos militares de Coysevox dieron paso a juncos y rocas en un terreno irregular. Ambas composiciones sugieren gran agitación y sobre todo mucha energía, dos fuerzas titánicas de la naturaleza en la lucha por ganar el desafío de la doma. El caballo intenta escaparse de un hombre atlético que lo retiene, en el que se aprecian todos sus músculos en tensión. Uno de los focos más fuertes de la composición se centra en el movimiento, que invade toda la obra. El artista logró congelar un momento, -como si de una fotografía se tratase-, una simple acción humana que trata de domar a un caballo salvaje que intenta escaparse, descartando cualquier representación mitológica o alegórica, lo que convirtió las esculturas en realistas y también en naturalistas, anticipando el romanticismo de Géricault y Delacroix que estaba por venir; se entiende por escultura realista o naturalista aquella que sigue un patrón fiel de la realidad, representando las cosas tal y como son, sin idealizarlas, y por tanto sin recurrir a lo sobrenatural o lo trascendente.



Desde un primer momento los caballos de Coustou fueron considerados obras maestras de la escultura francesa, (en mi opinión de todos los tiempos), por lo que no es muy difícil deducir que superaron ampliamente a los de su tío, desafiando a la gravedad, y en donde se demuestra una gran habilidad y maestría con el dominio del mármol. Para tallar los Caballos de Marly (realizados en tiempo récord), el artista se inspiró en los caballos de Coysevox, pero también en los Dioscuros: Cástor y Polux, que presiden la cordonata de la Plaza del Campidoglio de Roma proyectada por Miguel Ángel. Además, también tuvo que ser muy sensible a Los caballos del sol de 1736, —obra maestra del escultor barroco Robert Le Lorrain—, que se corresponde con un majestuoso alto-relieve en yeso que decora la entrada del antiguo establo del Hotel Rohan, hoy convertido en el archivo central de los notarios de París.


Retrato de Luis XIV, 1701, por Hyacinthe Rigaud, Óleo sobre lienzo, 279 x 190 cm., (Barroco francés), Museo Nacional del Louvre, París (FR)


Fachada principal del Palacio de Marly (Corps de logis), 1678-1688, Barroco francés, por Jules-Hardouin Mansart, mandado construir por Luis XIV de Francia y tristemente destruido durante la Revolución Francesa.


Fama de Luis XIV, 1702, por Antoine Coysevox, (Barroco francés), Museo Nacional del Louvre, París (FR)


Mercurio sobre Pegaso, 1702, por Antoine Coysevox, (Barroco francés), Museo Nacional del Louvre, París (FR)


Estudio para uno de los Caballos de Marly, por Guillaume Coustou, 1740, Tiza negra sobre papel, 43 x 35 cm., en donde se aprecia el carcaj de flechas en la espalda, inclusive una flecha en la mano izquierda. Tal y como se puede comprobar en el boceto o esbozo previo a tallar la escultura, el artista enmarcó las figuras en un rectángulo con unas dimensiones concretas y bien definidas; la altura del palafrenero, así como los límites a los que deberían llegar tanto la cola como las patas del caballo, con respecto a la plataforma.



Para tallar las figuras con tal realismo, damos por hecho que Coustou tuvo que estudiar muy bien la anatomía humana y el movimiento de los animales a partir de modelos vivos. Un dato muy curioso de la obra, es que el mismo Coustou afirmó haber esculpido a dos esclavos indios (americanos), lo podría confirmar el carcaj de flechas que porta en la espalda uno de ellos (izq), sin embargo, la impresión que nos sugieren es ser uno de occidente (francés), y el otro africano. El palafrenero, que viene de la palabra palafrén, era antiguamente el criado que llevaba el caballo cogido del freno, al que también se conocía como mozo de caballos, o mozo de cuadra. Aparte de la doma (Sujetar, amansar y hacer dócil al animal a fuerza de ejercicio y enseñanza), y de conducir el caballo hasta su dueño cuando éste quería montar, en general, las labores normales de un mozo de cuadra o palafrenero son dar de comer a los caballos, sacarlos a andar, cepillar a los animales, barrer y mantener en condiciones los establos, así como tener siempre limpios los aparejos.


arriba y abajo, preciosas imágenes de los Caballos de Marly rodeados de vegetación en la terraza del abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly; éstas son copias de 1984, y se corresponden con la primera ubicación de los originales en 1745. Aunque los dos grupos escultóricos están tallados con una gran calidad y perfección técnica desde todos los puntos de vista, el artista concibió la escultura para verla principalmente desde un punto de vista único y frontal, el del lado de los palafreneros. Así, por ejemplo, en esta primera ubicación, los palefreneros quedaban del lado de la terraza y los jardines, para que la realeza pudiese admirar las esculturas en toda su plenitud cuando se aproximaban al abrevadero.



En 1739, "Las obras realizadas para el Rey eran encargadas, administradas y pagadas por la Administration des Bâtiments du Roi (Administración de los Edificios del Rey). El propio monarca designaba un director que, ayudado de un buen número de empleados, jugó un importante papel durante el siglo XVIII en la evolución y características de todas las artes. No solamente era director general de los edificios del Rey, sino también de los jardines, artes, tapicería y manufacturas reales; bajo su mando se encontraban los artesanos alojados en el Louvre y dirigía asimismo la imprenta real, la casa de la moneda y de medallas, el observatorio y todas las Academias, comprendida la de Roma, excepto la de Ciencias. Los Edificios Reales deciden la ejecución de dos monumentales caballos, unos tres metros y medio de altura, retenidos por palafreneros, para el estanque del Abrevadero en Marly. Terminados por su autor Guillaume Coustou en 1745, se colocan al año siguiente en Marly hasta 1794, en que el gobierno revolucionario decide su traslado a la entrada de los Campos Elíseos".


Autorretrato del pintor Jacques-Louis David de 1794 (Museo del Louvre, París, Francia), mostrando su aspecto el mismo año que, por su recomendación, son trasladados los Caballos originales de Coustou a la Plaza de la Concordia de Paris


arriba, dibujo ilustrativo de 1794, que nos muestra el andamiaje y la estructura (compuesta por una serie de perfiles de madera y un sistema de poleas para poder subir los dos grupos escultóricos) que fue necesaria para instalar los Caballos de Marly en los Campos Elísios en 1794. Más tarde fueron construidos sendos pedestales (de unos 7 metros de altura) para la ocasión; éstos, aparte de dar protagonismo a las estatuas presidiendo el inicio de la Gran Avenida de los Campos Elísios, también alejaban a las esculturas de los vehículos de la época y los transeúntes para protegerlas.



Cronología/Historia de los Caballos de Marly

1702: Luis XIV (El Rey sol) encarga en el año 1702 dos caballos alados a Antoine Coysevox (1620-1740) para el abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly; éstos se llamarán: "La Fama de Luis XIV" y "Mercurio sobre Pegaso".
1725: Los caballos alados de Coysevox son trasladados en 1725 a los jardines del Palacio de las Tullerías (éste último hoy desaparecido), dejándose un gran vacío en el abrevadero.
1739: Bajo el reinado de Luis XV (El Bien Amado), éste descubre el Palacio de Marly y sus preciosos jardines. Después de conocer la historia de los caballos alados que yacían en este lugar, éste decide encargarle otros dos caballos monumentales a Guillaume Coustou (1677-1746), sobrino de Coysevox, que llenarían así el vacío de los caballos alados realizados por su tío.
1739-1743: El gran escultor Guillaume Coustou talla magistralmente (en mármol de Carrara) los caballos entre 1739 y 1743, superando ampliamente en ejecución a los de su tío; la fuerza y el movimiento, —también la plástica y porqué no decirlo, la modernidad que sugieren los caballos del artista—, así lo demuestran.
1743: En 1743 son expuestos los Caballos de Coustou en el Museo del Louvre de París. Luis XV aprueba los bellísimos caballos realizados por Coustou y éstos son trasladados al abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly, aunque no serán llevados hasta 1745.
1794: Por iniciativa y sugerencia del gran pintor Neoclasicista, Jacques-Louis David, los caballos originales realizados por Coustou son trasladados a la Plaza de la Concordia, concretamente, son colocados sobre altos pedestales presidiendo el inicio de la Gran Avenida de los Campos Elisios, que conduce hasta el famoso Arco de Triunfo de la Plaza Charles de Gaulle, antiguamente llamada Plaza de la Estrella. Será en este momento, en 1794, cuando los cuatro caballos originales -la obra de Coysevox (tío) y Coustou (sobrino)-, hacen gala de su fuerza y energía, y se complementan todos juntos en la Plaza de la Concordia.
1984: Debido no sólo a la intemperie, sino al desfile realizado cada año el 14 de julio por las fuerzas armadas francesas que las debilitaba, se decidió proteger las cuatro estatuas originales en el Museo del Louvre de París. Éstas fueron sustituidas por copias en la Plaza de la Concordia.


Retrato del escultor Guillaume Coustou, 1724, por Jacques-François Delyen, Barroco tardío, Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm., Salas de Luis XIV, Palacio de Versalles

La leyenda cuenta que cuando Coustou se encontraba todavía trabajando en uno de los caballos, de pronto se presentó a verlo un sabelotodo, y éste le preguntó, "¿La brida no debería estar más tensa?", a lo que Guillaume le contestó: "Ah, es una pena; si hubieras venido un momento antes habrías visto la brida como deseas. ¡Pero es que estos malditos caballos tienen la boca tan tierna que sólo duró un guiño!"


En la actualidad, los (4) Caballos de Marly (Coustou-Coysevox) pueden admirarse en todo su esplendor en la Sala Cour Marly, Ala Richelieu (Lado noroeste), Esculturas Francesas, del Museo del Louvre de París, Francia.








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