Éxtasis de Santa Teresa, por Gian Lorenzo Bernini, (Barroco Italiano), Capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma, Italia, 1644—1652



Nombre: Éxtasis de Santa Teresa
Promotor: Cardenal Federico Cornaro
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Artista Universal)
Material: Escultura en mármol y motivos en bronce
Dimensiones: 350 cm. de altura
Estilo: Barroco Italiano
Tema: Religioso (recrea un éxtasis místico o divino)
Tipología: Grupo escultórico de bulto redondo
Fecha de realización: 1644-52
Nombres alternativos: El Éxtasis de Santa Teresa;
Éxtasis de Santa Teresa de Jesús; capilla de Santa Teresa de Jesús
Localización: Capilla Cornaro, Transepto izquierdo de la
Iglesia de Santa María della Vittoria, Roma, Italia


Después del gran desengaño amoroso sufrido con Constanza Bonarelli (su eterna amada) y su hermano pequeño Luigi, que le dejarán marcado para siempre, —además del proyecto fallido de las torres para San Pedro—, Bernini reaparece milagrosamente con la que se convertirá en su obra maestra, el Éxtasis de Santa Teresa, donde el virtuosismo del artista alcanzará su máximo esplendor. El encargo de esta obra se produce en una época totalmente marginal para Bernini, que le dejarán sumido en una gran depresión, ya que hasta ese momento había sido el artista protegido y favorito del papa Urbano VIII (1623-1644). Al morir éste y sucederle Inocencio X (1644-1655), -quien prefirió a su eterno rival, el arquitecto Francesco Borromini-, Bernini (El Caballero), quedará relegado a un segundo plano alejado temporalmente de los grandes encargos pontificios, trabajando en pequeños encargos particulares. Será en esta etapa de marginación, entre 1644 y 1652, después de terminar la icónica Fuente del Tritón de la Plaza Barbernini de Roma, cuando Bernini creará esta bellísima joya escultórica, que se convirtió no sólo en una de las obras más importantes del arte barroco italiano, sino también en una auténtica obra maestra de todos los tiempos.


arriba, Retrato del papa Urbano VIII (antes Maffeo Barberini), 1631-32, por Gian Lorenzo Bernini, (Barroco Italiano), Óleo sobre lienzo, Galería Barberini, Roma, Italia; abajo, contexto arquitectónico en el que se inserta la majestuosa escultura creada por Bernini, detalle del rostro sonriente —casi perverso— del ángel, y estudio para el rostro de Santa Teresa, Terracota, 1645, Museo Nacional del Palacio de Venecia, Roma, Italia.



El cardenal veneciano Federico Cornaro encargaba a Bernini allá por el año 1644 este interesante proyecto que consistía en remodelar el brazo izquierdo del transepto de la Iglesia de Santa María della Vittoria, en Roma, Italia, con la intención de convertirla en su capilla funeraria. "Esta iglesia era de la orden de las carmelitas, a la que había pertenecido Santa Teresa, canonizada poco antes en 1622". El encargo se produce en una época de gran incertidumbre y profunda crisis religiosa de la Iglesia, donde los encargos monumentales de este tipo pretendían atraer nuevamente a los fieles. La gran perfección técnica alcanzada por Bernini con la escultura Éxtasis de Santa Teresa le catapultaron definitivamente a convertirse en el Miguel Ángel del Barroco.



Lo más destacado de la capilla Cornaro es sin lugar a dudas el majestuoso grupo escultórico realizado en mármol blanco mediante la técnica de la talla denominado "Éxtasis de Santa Teresa" que centra toda la atención. Ambas figuras se insertan bajo un frontón saliente de líneas quebradas que simula un auténtico escenario de teatro, formando parte de un marco arquitectónico incomparable, —gracias a la gran solución espacial adoptada por Bernini—, en el que el artista ha querido mostrar un carácter puramente teatral, muy típico del barroco, inclusive con palcos llenos de espectadores a ambos lados de la capilla, en el que prima un punto de vista único y frontal. En el Barroco italiano, la arquitectura se puso al servicio de la escultura como telón de fondo, enfatizando la teatralidad, teniendo muy en cuenta el punto de vista del observador, al que se intentaba acercar el arte y hacerlo partícipe.


arriba, la capilla de día, en la que gracias a la luz natural podemos apreciar, no sólo el ilusionismo de la luz proyectada en ambas figuras por los rayos de sol materializados en bronce, sino también la maravillosa vidriera dedicada a Santa Teresa de Ávila en lo alto; abajo, imagen parcial de la fachada lateral izquierda de la Iglesia romana de Santa María della Vittoria, localizada en la Plaza de San Bernardo, en Roma, tras la que se encuentra la capilla Cornaro remodelada por Bernini.



Como curiosidad, he querido mostrarles el saliente de la fachada con el que Bernini consiguió dar sensación de realidad por medio de lo falso. Esta especie de volado en la fachada coronado por tres ventanales, —ocultos interiormente por el frontón—, dejan caer luz cenital sobre ambas figuras a través de una claraboya circular de color amarillo (imagen inferior), dando la sensación de que los rayos solares materializados en bronce parezcan ser la principal fuente de iluminación. « El valor del arte reside en la ilusión que nos produce. La maestría del artista consiste en el hecho de que su obra dé sensación de realidad, aunque todo en ella resulte ser artificioso. », Gian Lorenzo Bernini.



Gracias a la luz cenital que fluye desde la claraboya, los pliegues de ambas figuras dan lugar a bellos efectos lumínicos de claroscuro. El claroscuro es una técnica pictórica que consiste en crear grandes contrastes entre zonas fuertemente iluminadas y otras muy ensombrecidas, mediante la gradación de tonos lumínicos, con lo que se consigue no sólo destacar partes concretas de la composición, sino también mayores efectos de relieve y modelado. Esta técnica alcanzó su etapa de madurez en el Barroco Italiano, especialmente en el trabajo del pintor Caravaggio, máximo representante del tenebrismo. « ¿Como superas a Caravaggio? Respuesta: no puedes, más que esculpiendo... », Simon Schama.


La Vocación de San Mateo, 1599-1600, por Caravaggio, Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm., (Barroco Italiano), Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia

Bernini talló el Éxtasis de Santa Teresa mediante una gran calidad y perfección técnica. Lo podemos apreciar en las vestimentas de ambas figuras, que adquieren personalidad propia (típico del Barroco). Sus formas se hinchan, los pliegues se multiplican y arremolinan, y salvo por los pies desnudos o la mano izquierda, casi no se intuye el cuerpo de la santa. En el ángel clásico, sin embargo, el ropaje sí se pega al cuerpo literalmente. Bernini dio por tanto un mayor énfasis al movimiento de las vestimentas que al de definir propiamente las anatomías; el ropaje del ángel fue representado mediante una fina tela, mientras que el hábito de la santa fue confeccionado mediante paños gruesos.


arriba, La Transverberación de Santa Teresa, Óleo sobre tela, 1672, por Josefa de Óbidos. Santa Teresa sufrió un episodio de Transverberación. Es una experiencia mística que, en el contexto de la religiosidad católica, ha sido descrito como un fenómeno en el cual la persona que logra una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural.

La escena principal describe un momento de "éxtasis religioso" protagonizado por Santa Teresa de Jesús (1515-1582), un pasaje que ella misma cuenta en el capítulo XXIX del libro que escribió sobre su vida, cuando se le apareció un ángel por casualidad que le clavó repetidas veces un dardo de oro en el corazón, produciéndose así su "experiencia mística". La escena elegida por Bernini muestra el momento en el que el ángel saca la flecha por última vez y éste le cubre el pecho nuevamente con delicadeza. La expresión del rostro de la santa, con los ojos entornados y la boca entreabierta, —en contraste con la complaciente sonrisa del ángel—, muestra un sentimiento ambivalente (de dolor y placer).



Según sus propias palabras: «Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento...»


arriba, detalle del rostro en mármol caracterizado por Bernini, donde se aprecia la conciencia totalmente perdida de la santa, con los ojos a media asta y la boca entreabierta, —entregada totalmente al placer—, simulando un "éxtasis divino". En contraposición, el ángel clásico muestra una sonrisa tierna, amorosa y enigmática, pero a su vez de un sutil erotismo, como si de verdad estuviese complaciendo a la santa en vivir ese mágico momento de "éxtasis místico".


arriba, tierna y sobrecogedora imagen idealizada de Santa Teresa de Jesús a través de Madame Juliette Recamier, por François Gerard, (Romanticismo), 1827, Óleo sobre lienzo, 172 x 93 cm., París

El Barroco Italiano, —que se desarrolló principalmente durante los siglos XVII Y XVIII—, "es un estilo de ornamentación caracterizado por la profusión de volutas, roleos y otros adornos en el que predomina la línea curva", pero también sinónimo de teatralidad. La capilla Cornaro está concebida por Bernini como un auténtico escenario de teatro, en donde se desarrolla una escena principal protagonizada por Santa Teresa de Jesús, que se inserta en un marco arquitectónico incomparable, -a modo de escenario teatral-, inclusive con bambalinas, representadas por el frontón, además de palcos llenos de espectadores a ambos lados de la capilla; se trata de varios miembros de la familia Cornaro, algunos de ellos contemplando el espectáculo protagonizado por la santa. Chevalier de Brosses, un francés gran amante del arte que pasaba unos días en Roma, después de ver la escultura "Éxtasis de Santa Teresa" de Bernini, dijo: « Bueno, si eso es el amor divino, sé todo al respecto. »


Según cuenta Santa Teresa en su Autobiografía, titulada el "Libro de la Vida", el ángel que se le apareció fue un "ángel querubín". En la angelología cristiana, los ángeles querubines son considerados guardianes de la gloria de Dios. Se les suele representar con la forma de un niño con alas, o simplemente con la cabeza del mismo y sus alas. Su desplazamiento es veloz: "los seres iban y volvían, como si fueran relámpagos"; abajo, estudio para la capilla Cornaro, en el que se aprecia como Bernini solucionó el proyecto de la capilla mediante gran geometría.


« La simetría es la regla más elemental de producir belleza, que a la vez es altamente contradictoria. », Santiago Calatrava

El monumental conjunto arquitectónico de la capilla, en el que se funden arquitectura, escultura y pintura, está decorado con motivos en oro, frescos y preciosos mármoles veteados de ricos colores. Para la escena principal, y sin llegar al colosalismo, Bernini talló de forma magistral un grupo escultórico de bulto redondo de 3,50 metros de altura compuesto por dos figuras en aspa, muy característico del barroco, con el ángel en un nivel superior en vertical, -como si acabara de posarse-, y la santa en una posición reclinada, con la articulación del cuerpo de forma sigzagueante. Ambas figuras se contraponen sugiriendo gran agitación y sobre todo una intensa fuerza dramática. Bernini dio un distinto tratamiento pulido a los tres elementos que conforman la obra, suave en el cuerpo del ángel, cortante en el hábito de la santa, —debido a los marcados pliegues del ropaje—, y blanda en las nubes sobre las que flotan. La luz juega un papel fundamental en la composición, ya que al incidir de forma cenital sobre los marcados entrantes y salientes de la superficie de la escultura, se generan fuertes contrastes de luces y de sombras, con lo que se acentúa notablemente el dramatismo de la obra, dándole un carácter enteramente pictoricista.


arriba, detalle de los espectadores en alto relieve, se trata de varios miembros de la familia Cornaro, los promotores de la obra, que llenan palcos en profundidad a ambos lados de la capilla; abajo, el Éxtasis de Santa Teresa, 1645, por Gian Lorenzo Bernini, Boceto en Terracota, 45 x 35 x 22 cm., Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo, (RU).



Bernini tiene su propio proceso creativo a la manera (maniera-manierismo) de Miguel Ángel. Después de hacer un boceto (esbozo) previo con la técnica pictórica de carboncillo o sanguina sobre papel, realizaba un modelo en terracota (barro) con la idea que quería plasmar, para más tarde realizar una escultura final, generalmente en mármol o bronce. Como curiosidad, el famoso arquitecto Frank Gehry se inspiró en los pliegues del vestido de Santa Teresa para diseñar la fachada de formas ondulantes de su rascacielos de Nueva York, que definió con su característico "efecto cortina".


arriba, imagen nocturna de la capilla Cornaro de la que forma parte la majestuosa escultura Éxtasis de Santa Teresa creada por Bernini, en donde se aprecian también los frescos en lo alto, además de la gran profusión de adornos, en un escenario excesivamente recargado de decoración, característico del Barroco; abajo, Retrato del Papa Inocencio X, por Diego Velázquez, 1650, (Barroco Español), Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm., Galería Doria Pamphili, Roma (ITA)



Bernini siempre contaba con un habitual grupo de colaboradores. Mientras se iban completando los trabajos de la capilla Cornaro, el Papa Inocencio X (1574-1655) devuelve nuevamente la estima a Bernini encargándole una fuente central para la alargada Plaza Navona de Roma, con la dificultad añadida de tener que realzar el centro del espacio, sin romper la unidad de la plaza. Este proyecto no era otro que el de la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, un proyecto que Bernini arrebató con mucha astucia a su eterno rival, Francesco Borromini, con el que conseguía así volver a recuperar su posición como arquitecto y artista supremo al frente del papado, que continuaría hasta el final de su vida.


Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, 1671-74, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 188 cm., capilla Altieri, San Francesco a Ripa, Roma, (ITA); abajo, detalle



En religión, el éxtasis es el "estado del alma caracterizado por cierta unión mística con Dios mediante la contemplación y el amor, y por la suspensión del ejercicio de los sentidos". En la misma línea que el Éxtasis de Santa Teresa y en la plenitud de su carrera, —también para limpiar el nombre de su familia—, Bernini crea en los últimos años de su vida la bellísima escultura de la Beata Ludovica Albertoni (1474-1533) para la capilla Altieri de la Iglesia de San Francesco a Ripa, en Roma, Italia. Se trata de una figura tallada en mármol blanco a una escala un poco mayor que el natural, que reclinada, recrea el "éxtasis místico" en el que murió la beata. Bernini reflejó en su rostro en este caso una mezcla de sufrimiento humano y felicidad celestial, no en vano, la beata se iba a reunir en breve con el Señor.


Mapa de localización, capilla Cornaro, Transepto izquierdo de la Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Plaza de San Bernardo, Roma, Italia





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Gian Lorenzo Bernini
(Barroco Italiano)
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Fontana di Trevi
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Fuente de los Cuatro Ríos
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Plaza Barberini, Roma, Italia
Gian Lorenzo Bernini







Piedad
Basílica de San Pedro, Roma, Italia
Michelangelo Buonarroti









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EXPRESIONISMO (ARQUITECTURA)




Sydney Opera House
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Mount Rushmore National Memorial
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El Pensador
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EXPRESIONISMO (PINTURA)






Henri Matisse
Pintor, Escultor, Dibujante, Muralista
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(Fauvismo)






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Pintor, Escultor, Dibujante,
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Pintor y Dibujante,
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El Pensador (Le Penseur), por Auguste Rodin, Bronce, 1903, Museo Rodin, París, Francia



Nombre: El Pensador
Material: Bronce
Dimensiones: 180 cm. x 98 cm. x 145 cm.
Peso: 650 Kg.
Tipología: Escultura-Monumento de bulto redondo
Estilo: Impresionismo; Expresionismo; Simbolismo
Aspecto inacabado de la obra: Impresionismo; Fuerza expresiva del personaje: Expresionismo; Escala monumental (dimensión universal): Simbolismo
Fecha de fundición: 1903
Ubicación originaria (Taller del artista-Meudon): Desde 1903 hasta 1906
Primera exposición al público (Delante del Panteón de París): Desde 1906 hasta 1922
Localización actual (Jardines del Museo Rodin de París): Desde 1922 hasta el presente
Concepción original: 1880, Escultura en yeso patinado de 70 cm. de altura para decorar la parte superior de la Puerta del Infierno (Puerta Monumental de acceso principal al nuevo Museo de Artes Decorativas de París)
Nombre anterior: El Poeta (Dante)
Primera ampliación (ya como obra autónoma sacada de la Puerta del Infierno): 1888
Segunda ampliación "Monumental": 1903


El famoso Pensador es la obra más célebre de Auguste Rodin (1840-1917), y una de las esculturas más geniales de todos los tiempos. Representa a Dante, el poeta que creó la "Divina Comedia", (el libro más famoso del autor), considerado obra maestra de la literatura italiana y universal, fundamental para entender la transición del pensamiento medieval al renacentista. La idea original de esta icónica escultura data de 1880, cuando el Estado francés encargó a Rodin una "Puerta Monumental" que debía convertirse en el acceso principal al nuevo Museo de Artes Decorativas de París, aunque con algunas condiciones. Las premisas del encargo consistían en que la obra debía estar decorada con once bajorrelieves representando la Divina Comedia de Dante. Para el personaje principal, el artista crea un primer modelo delgado y aislado del resto del monumento que no le convence, aunque más tarde nacerá su "Pensador". Titulado en un primer momento como "El Poeta" (en alusión a Dante), el personaje principal consistía en un modelo en yeso de unos 70 cm. de altura que iba a presidir el tremó (la parte superior) de la Puerta del Infierno (1880-1890). Rodin creó a un hombre desnudo sentado sobre una roca en actitud pensativa, con la tensión muscular omnipresente en toda la obra. « ...incluso en las obras en las que el aspecto de la acción no está en primer plano siempre me propuse enfatizar los gestos; muy rara vez representé el estado de la inmovilidad absoluta. Siempre he tratado de expresar los sentimientos internos a través de la tensión muscular...Sin la vida, el arte no existe. », Auguste Rodin.


arriba, La Puerta del Infierno de más de 6 m. de altura, por Auguste Rodin, Fundición en bronce de 1928 para los exteriores del Museo Rodin de París, (Simbolismo), 635 cm. x 400 cm. x 85 cm.; abajo, detalle.



Después de alcanzar el suficiente grado de madurez sobre el encargo de la Puerta del Infierno, el artista expresa su opinión sobre ello: « En el frente de esta puerta, pero sobre una roca, profundamente absorto en su meditación, Dante sacó a la ley las formas para su poema. Detrás de él están Francesca, Paolo y todos los personajes de la Divina Comedia. Este proyecto quedó anulado. Delgado y ascético en su sencilla bata y aislado dentro del conjunto, mi Dante no hubiese tenido significado. Siguiendo mi inspiración original, ejecuté otro "Pensador", un hombre desnudo sentado sobre una roca, los dedos de los pies agarrándose de los bordes extremos. Su cabeza sobre su puño, preguntándose. Pensamientos fértiles lentamente nacen en su mente. Él no es un soñador. Él es un creador. Durante un año entero viví con Dante, sólo con él, dibujando los círculos de su infierno. Al final de aquél año, comprendí que si bien mis dibujos representaban mi visión de Dante, se habían vuelto demasiado alejados de la realidad. Así que lo comencé todo de nuevo, trabajando del natural, con mis modelos. », Auguste Rodin


arriba, imagen del taller del artista en 1880, con "El Poeta" original de 70 cm. de altura, que más tarde sería rebautizado como "El Pensador"; abajo, espectacular vista contrapicado de la Puerta del Infierno. El Pensador (Dante-El Poeta) de Rodin se inclina hacia adelante (hacia el borde del abismo), para observar los (9) círculos del infierno, meditando sobre su obra.



El importante encargo de la Puerta del Infierno, —inspirado en la Puerta del Paraíso de Ghiberti (creado en el siglo XV para el Baptisterio de Florencia) y que finalmente no llegó a buen puerto—, vino motivado por el gran escándalo que se formó con una escultura previa a tamaño natural realizada en Bélgica -llamada la edad de bronce-, en la que Rodin había tomado como modelo al joven soldado belga de 22 años Auguste Neyt. Aunque fue mostrada en un principio en el Círculo artístico de Bruselas en 1877, el gran revuelo se produjo cuando fue presentado más tarde en el Salón de los Artistas franceses de París, ya que, debido a su gran plasticidad, realismo y perfección, fue objeto de una durísima crítica por parte del jurado, quien lo acusó de haber sacado los moldes directamente de un modelo vivo y no de una arcilla creada por el artista. Aunque este incidente le produjo una gran depresión, Rodin contó desde un principio con la ayuda incondicional de Edgar Degas, pintor y escultor maestro impresionista, y después de demostrar su inocencia, no sólo logró salir victorioso de la disputa, sino que su fama y prestigio no hicieron más que crecer, convirtiéndose inmediatamente en uno de los artistas más importantes de París. Después de adquirir tres años más tarde en 1880 la Edad de Bronce por un importe de 2000 francos, el Estado francés encargó a Rodin la Puerta del Infierno; ese es el origen de esta obra.


arriba, revelado a la goma bicromatada de 1902, maravilloso montaje fotográfico de 26 cm. x 32,2 cm. creado por Edward Steichen —por falta de espacio en el estudio de Rodin—, con el que quiso rendirle así su pequeño homenaje. En ella vemos al artista posando junto a dos de sus esculturas, el Monumento a Victor Hugo en el fondo, y el Pensador (El Poeta) original de 1880 que se sitúa frente a él.

« Cuando empiezo una figura miro primero la parte anterior, la posterior y los dos perfiles laterales, el derecho y el izquierdo, en otras palabras, considero sus contornos desde cuatro ángulos diferentes. Después, con el barro determino a grandes rasgos la disposición de la figura […] A continuación hago los perfiles que se ven desde un ángulo de tres cuartos. Después, girando a la par el barro y el modelo vivo, los comparo y voy perfeccionando la obra […] Luego giro mi asiento y la plataforma sobre la que se halla mi modelo hasta lograr un nuevo perfil. Después vuelvo a hacer lo mismo, y esto me lleva, progresivamente, a realizar un circuito completo del cuerpo. Entonces empiezo de nuevo, condensando y perfeccionando cada vez más los distintos perfiles. Y dado que el cuerpo humano posee un número infinito de perfiles, yo hago todos los que puedo o considero conveniente. », Auguste Rodin


arriba, detalle de El Pensador, jardines del Museo Rodin, París (FR). « Lo que hace que mi pensador piense, es que piensa no sólo con el cerebro, las cejas fruncidas, las aletas de la nariz distendidas y los labios apretados, sino también con cada músculo de los brazos, la espalda y las piernas, con los puños cerrados y los dedos de los pies encogidos. », Auguste Rodin; abajo, El Pensador el día de su inauguración el 21 de abril de 1906, delante del Panteón de París, en el que permanecerá hasta 1922, fecha en la que será trasladado al Museo Rodin.



Aunque sigue formando parte de la Puerta del Infierno, el moderno y vanguardista Pensador de Rodin, —aunque de mayores dimensiones—, se convierte en una obra autónoma a partir de 1888. En 1903 será ampliado nuevamente adquiriendo gran monumentalidad, debido a su 1,80 de altura (sentado), que incrementará aún más su popularidad, adquiriendo enseguida una dimensión universal, que motivará el reclamo de numerosas copias de la estatua (de diferentes tamaños) por todo el mundo. La obra más célebre de Rodin está inspirada en el Ugolino de Carpeaux, pero también en el Lorenzo de Médici de Miguel Ángel (ambas estatuas muestran una actitud pensativa). Rodin viajó a Italia en 1875-76 para estudiar la obra de Miguel Ángel Buonarroti, que será determinante para su trabajo posterior. « Mi liberación del academicismo me ha sobrevenido a través de Miguel Ángel. De él aprendí reglas diametralmente opuestas a las que me habían enseñado, y eso significó para mí una liberación. », Auguste Rodin. La icónica escultura de Rodin posee una gran plástica, naturalidad y fuerza expresiva, que ha sido labrada con un arte de gran calidad y perfección técnica, en la que el artista ha querido representar la profunda búsqueda interior del pensamiento humano.


arriba, izquierda, Ugolino y sus hijos, por Jean Baptiste Carpeaux, Mármol, 1861, (Romanticismo), Museo de Orsay, París, Francia; derecha, Tumba de Lorenzo de Médici al que acompañan dos alegorías: el crepúsculo y la aurora, por Miguel Ángel Buonarroti, Mármol, 1520-1534, Renacimiento Italiano (Cinquecento), Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia

Varios estilos artísticos pueden convivir al mismo tiempo en una misma obra de arte, y sin duda El Pensador de Rodin es una muy buena muestra de ello. El efecto inacabado del material bien podría catalogarse de impresionista, la fuerte expresión del personaje en expresionista, y la enorme dimensión universal que adquiere la obra, -debido a su escala monumental-, en simbolista. Rodin dejó en la estatua un efecto como inacabado en el material, término italiano conocido como « non finito », en alusión a las numerosas obras inacabadas de Miguel Ángel, pero también a los grandes maestros impresionistas como Monet o Renoir, entre otros, que reflejaban rápidas pinceladas en sus lienzos para crear sus bonitas composiciones. La obra, fundida en bronce en 1903, ha adquirido con el paso del tiempo la pátina local (capa de óxido) con su característico color verde. Auguste Rodin, —considerado mejor escultor después de Gian Lorenzo Bernini—, rompe con los cánones de la escultura clásica aportando un nuevo giro en la concepción del monumento y la escultura pública (arte en el espacio público), concibiendo sus obras desde numerosos puntos de vista para explotar al máximo la expresividad del cuerpo humano. Por estos motivos, Rodin ha sido calificado en la historia del arte como « el primer moderno ».



Otras frases interesantes de Rodin en relación al Pensador:

« La forma desnuda del hombre no pertenece a ningún momento de la historia, sino que es eterno, y puede ser visto con alegría por la gente de todas las edades. »
« Tengo un verdadero culto por el desnudo. »
« Yo no soy un soñador, soy un matemático. Mi escultura es buena porque es geométrica. No niego que hay exaltación en mis obras, pero es porque hay en ellas verdad. Esa exaltación no está en mí, sino en la naturaleza en movimiento. »
« Aplico la ciencia del modelado a la ejecución de las figuras. En lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento como proyecciones de volúmenes interiores. Me obligo a expresar en cada protuberancia del torso o de los miembros la eflorescencia de un músculo o de un hueso, que están firmes bajo la piel. De esta manera la verdad de mis figuras, en lugar de ser meramente superficial, parece romper de dentro afuera, como la vida misma. »
« La escultura es el arte del agujero y la masa. »
« Lo más importante es emocionarse, amar, esperar, temblar, vivir. »
« Me remonto a la antigüedad más lejana. Deseo unir otra vez el pasado al presente, renovar el recuerdo, pasar juicio sobre él y, finalmente, transformarlo en una imagen completa. »
« Es muy sencillo, el día que el público reconozca mis esculturas y las de los otros jóvenes artistas influidos por mí, no valdrán un pepino las doctrinas de la Academia. »
« Un arte que tiene vida no restaura las cosas del pasado, las prosigue. »
« Figuraos las formas como si apuntaran hacia vosotros. Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de adentro hacia afuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se adivina siempre una potente impulsión interior. »
« El verdadero artista expresa siempre lo que piensa, aún a riesgo de hacer tambalear todos los prejuicios establecidos. »
« Todo es bello para el artista, puesto que en todo ser y en toda cosa, su penetrante mirada descubre el carácter, es decir la verdad interior que se encuentra bajo la forma. Y esta verdad, es la belleza misma...»
« (...) Ante todo estableced netamente los grandes planos de las figuras que vais a esculpir. Acentuad vigorosamente la orientación que vais a dar a cada parte del cuerpo, a la cabeza, a los hombros, a la pelvis, a las piernas. El arte exige decisión. Es por la bien acusada fuga de líneas, que os sumergiréis en el espacio y que os haréis dueños de la profundidad. Cuando nuestros planos estén definidos, todo habrá sido hallado. Vuestra estatua vive ya. Los detalles nacen y se disponen por sí mismos, de seguida. »
, Auguste Rodin


Mapa de localización, jardines del Museo Rodin, París, (FR)

Créditos fotográficos:
Fotos 1, 2, 7 y 8 © Museo Rodin
Foto 9a © Museo de Orsay
Foto 6 © Edward Steichen, Alfred Stieglitz Collection, 1949
Fotos 3, y 10 b-c Dominio Público
Fotos 4, 5, 9b y 10a Se desconoce la fuente
Texto © José Miguel Hernández Hernández
Editor, Escritor y Fotógrafo de Arquitectura
Todos los derechos reservados jmhdezhdez.com




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Victoria de Samotracia, Período Helenístico (Escuela de Rodas), 190 a. C., Museo del Louvre, París, Francia



Nombre Oficial: Victoria de Samotracia
Nombres alternativos: Victoria alada de Samotracia; Niké de Samotracia
Fecha de creación: 190 a. C.
Autor: Desconocido
Altura de la estatua (incluyendo las alas): 2,75 metros
Altura del pedestal: 2,01 metros
Altura total del monumento: 5,57 metros
Peso: 29 toneladas
Estilo: Grecia
Período: Barroco Helenístico (Escuela de Rodas)
Género: Mitológico
Tema: Conmemorativo (El monumento simboliza una Victoria naval)
Material de la estatua: Mármol blanco de Paros
Material del barco: Mármol gris de Rodas
Tipo: Escultura de bulto redondo o entero
Localización originaria: Santuario de los Grandes Dioses o Cabiros,
Isla de Samotracia, Nordeste del Mar Egeo, Tracia, Grecia
Localización actual (desde 1884): Escalera Daru, 1ª Planta, Ala Denon,
Museo del Louvre, París, Francia, Europa


La Victoria alada de Samotracia data del período helenístico (Escuela rodia), y fue creada entre el 220 y 185 a.C. por un artista desconocido que probablemente colaboró en la confección del bellísimo Altar de Zeus en Pérgamo. Representa a Niké, Diosa griega de la Victoria que se muestra espléndida sobre un pedestal que simboliza la proa de un navío. La sensual escultura femenina de bulto redondo, de la que lamentablemente no se han encontrado los brazos, la cabeza y el ala derecha, —que ha sido añadida íntegramente por los administradores del Museo del Louvre—, ha sido sometida a diversas restauraciones a lo largo del tiempo, ya que sus restos fueron encontrados por piezas en distintas expediciones llevadas a cabo en la isla de Samotracia, Grecia, donde fue descubierta y enviada posteriormente a París. Sin duda, gracias al gran esfuerzo llevado a cabo por el Museo del Louvre durante más de un siglo y medio mediante distintas restauraciones, recreaciones y adiciones en yeso, —además de la ayuda incondicional de numerosas donaciones de todo el mundo—, el bello monumento ha podido ser reconstruido tal y como lo conocemos a día de hoy, pasando a formar parte de la historia del arte como una de las piezas clave de la estatuaria griega.


arriba, emplazamiento-reconstrucción del antiguo Santuario de los Grandes Dioses de la isla de Samotracia a modo de polis (antigua ciudad griega); al suroeste, con el nº5, en los niveles superiores del Santuario, —entre el anfiteatro y el largo pórtico cubierto—, se encuentra la ubicación exacta de la fuente monumental que presidía la Victoria alada de Samotracia


Mapa actual de la localización originaria del monumento donde fue encontrada la Victoria alada de Samotracia, en el que se pueden intuir los restos del gran hallazgo arqueológico. Los espacios con ausencia de vegetación dibujan la antigua polis.





A la izquierda, Charles Champoiseau (1830-1909), el arqueólogo afortunado que descubrió la Victoria alada de Samotracia. El 15 de abril de 1863, en una carta dirigida al embajador de Francia en Constantinopla le anuncia: « He encontrado una estatua de la Victoria alada esculpida en mármol y de proporciones colosales. Desgraciadamente, no he encontrado ni la cabeza ni los brazos [...]. Pero el resto está casi intacto y ha sido labrado con un arte que ninguna de las obras griegas que conozco iguala »; abajo, dibujo reconstrucción de la "tumba" imaginada por Champoiseau donde fue encontrada -enterrada- la Victoria de Samotracia





Cronológicamente, la bellísima escultura alada fue descubierta el 15 de Abril de 1863 por Charles Champoiseau, vicecónsul francés en Edirne (Turquía), -arqueólogo diplomado-, encontrándose enterrada en el Santuario de los Grandes Dioses de la Isla de Samotracia, localizada al nordeste del Mar Egeo, Grecia, —al norte de la isla, muy cerquita del mar—, donde fue erigida como una ofrenda tras una victoria naval. No obstante, los primeros restos arqueológicos de la estatua no llegaron al Louvre hasta poco más de un año después, el 11 de Mayo de 1864; el busto, demasiado inestable, no pudo unirse y fue archivado con el ala izquierda. La majestuosa estatua fue expuesta al público por primera vez en la famosa sala de las cariátides en 1866, aunque todavía sin la base del barco ni el pecho. Años más tarde, en 1875, arqueólogos austriacos realizan una nueva expedición en la isla griega de Samotracia y descubren 23 bloques de la base del navío. Champoiseau, al enterarse de tal importante hallazgo, mueve hilos de inmediato para enviar los bloques a París. El primer intento de montaje del monumento se produjo en 1879 en la sala du Sphinx (uno de los patios del Louvre), ya con la base del navío y el pecho de la estatua. No será hasta el año 1884 cuando esta obra maestra de la estatuaria griega sea exhibida en lo alto de la escalera Daru del Museo del Louvre, ya con las dos alas. Algunos pedazos que faltaban fueron completados con yeso en el siglo 19 y la última restauración llevada a cabo durante 10 meses permitió integrar otros siete fragmentos de los 30 que guardaba el museo en sus depósitos, incluyendo tres plumas del ala izquierda.


El majestuoso espacio arquitectónico donde se inserta la Victoria alada de Samotracia, -que llena-, ha sido creado y pensado exclusivamente para acoger a esta bella estatua. No obstante, la escalera Daru ofrece también acceso a las galerías donde se exhiben la Gioconda o Mona Lisa de Leonardo da Vinci y la Venus de Milo, que juntas, están consideradas como las tres principales estrellas del museo.

La Diosa de la Victoria (Niké) se muestra con un sutil movimiento, en el momento previo a posarse sobre la proa del navío, con la pierna derecha ligeramente adelantada, pisando literalmente el barco, y con el pie izquierdo todavía en el aire. Este movimiento, de un gran dinamismo, se presenta como el foco de atención más fuerte en la composición. Destacan en gran medida las transparencias del ropaje, —al que azota la brisa marina y que deja entrever la sensual anatomía femenina—, que recuerda a la técnica conocida como "paños mojados" originaria de Fidias, autor del Partenón. Gracias a su delicada talla y a los numerosos detalles del ropaje y las alas, la convierten en uno de los mejores ejemplos del arte barroco helenístico, donde el virtuosismo y la teatralidad alcanzaron su máximo esplendor, rompiendo claramente con la estatuaria clásica. Las alas no sólo simbolizan velocidad, ascensión y vuelo, sino también grandiosidad, voluptuosidad y belleza, características esenciales de la obra. Para aumentar la monumentalidad y el colosalismo de la estatua, acorde con la importante victoria naval, el maestro antiguo talló la Victoria alada de Samotracia a una escala mayor que el natural, desafiando a la gravedad, y haciendo un auténtico alarde de habilidad y destreza con el dominio del mármol.


El gran pintor postimpresionista Paul Cézanne, autor de Los jugadores de cartas o Las grandes bañistas de 1906 dijo de ella: « Se trata de una idea, de todo un pueblo, de un momento heroico en la vida de un pueblo, el tejido se pega, las alas baten, los senos se inflaman. No necesito ver la cabeza para imaginar su mirada ».

Después del último y exhaustivo proceso de restauración llevado a cabo durante 10 meses, entre 2013 y 2014, que le devolvió la blancura original del mármol de Paros, los investigadores encontraron "ínfimos restos de color azul", invisibles para el ojo humano, que confirmaban, tal y como ya había ocurrido en el antiguo Egipto, que la Victoria alada de Samotracia fue en su día policromada para darle un mayor realismo. El policromado se refiere a "dar color a las vestimentas y a pintar o encarnar las partes del cuerpo de las imágenes como el rostro, el cabello, los brazos, piernas, etc.", por lo que sin duda su apariencia en la antigüedad presidiendo la fuente monumental en lo alto de la polis, debió ser realmente única, espectacular. A pesar de que se ha sugerido que la estatua podía haber sostenido en sus manos una trompeta —tal y como figura en las monedas antiguas (Tetradrachm) de la época— o una corona de flores, la mano encontrada en Samotracia en 1950 tenía la palma abierta y dos dedos extendidos, lo que hace suponer que la estatua hacía un gesto de saludo, como de celebración de la victoria. Sin duda, debido a la ausencia de la cabeza o los brazos, el misterio de esta obra maestra de la estatuaria helenística siempre estará presente.


arriba, vista de perfil (lado izquierdo) después de la última restauración. Junto con el Partenón de Atenas, el Discóbolo, el Altar de Pérgamo, la Venus de Milo o el famoso Laocoonte, la Victoria alada de Samotracia es uno de los más importantes vestigios del arte de la antigua Grecia; abajo, cara y cruz de un Tetradrachm, moneda de plata de la época de Demetrio I de Macedonia, —llamado Demetrio Poliorcetes—, 301-292 a. C., con Niké, la Diosa alada de la Victoria sobre la proa de un navío.



La bellísima escultura alada se erige espléndida sobre un pedestal que simboliza la proa de un barco de guerra de la época. El icónico monumento conmemora la victoria naval lograda por los rodios en Side sobre Antíoco III Megas (el Grande), "quienes debieron donarlo al Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia y que les supuso, además del control de amplias comarcas de Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas. El período helenístico vio numerosas batallas navales entre los reinos heredados por los sucesores de Alejandro Magno en su lucha por el control del mar Egeo. Las flotas de batalla eran así en aquella época un recurso militar vital. La base de la Victoria de Samotracia representa la proa de un barco de guerra típica de una época que vio a muchos de los nuevos desarrollos de la arquitectura naval"; abajo, detalle de la mano derecha encontrada en la isla de Samotracia en 1950. Los dos dedos, pulgar y anular, fueron identificados en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Hoy, ensamblados, se exhiben también en una vitrina en el Louvre.



Cronología de la Victoria alada de Samotracia:

190 a.C. Creación del monumento por un autor desconocido en el Período Helenístico (Escuela rodia o de Rodas), para conmemorar la victoria naval obtenida por los rodios en Side sobre Antíoco III Megas, que donarán posteriormente al lugar sagrado y de culto conocido como Santuario de los Grandes Dioses o Cabiros situado a los pies del Monte Phengari en su lado norte, frente al mar, en la isla griega de Samotracia, localizada al nordeste del Mar Egeo, Grecia.
1863 Descubrimiento de la estatua -enterrada- en el Santuario de los Grandes Dioses, sin brazos, cabeza y ala derecha, concretamente el 15 de Abril de 1863 por Charles Champoiseau, arqueólogo aficionado.
1864 El 11 de Mayo de 1864 llegaron las primeras piezas al Louvre; el busto, demasiado inestable, no puede unirse y se archiva con el ala izquierda.
1866 Primera exposición en la sala de las cariátides todavía sin la base del barco ni el pecho.
1875 Arqueólogos austriacos descubren los 23 bloques de mármol gris de la base del navío.
1879 Nueva expedición de Charles Champoiseau a la isla de Samotracia.
1879 Primer montaje del monumento en la sala du Sphinx (uno de los patios del Louvre) con la base del navío y el pecho de la estatua.
1880-1882 Se unen las piezas del monumento, estatua y navío
1883 Se produce una primera restauración.
1884 Se presenta por primera vez en la escalera Daru del Museo del Louvre, ya con las dos alas.
1891 Nueva expedición de Charles Champoiseau a la isla de Samotracia.
1934 Siguiente restauración (Escalera Daru).
1950 Descubrimiento de la mano derecha; dos dedos de esta mano, concretamente el pulgar y anular, fueron identificados en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Hoy, ensamblados, se exhiben también en una vitrina en el Louvre.
2013 Expedición del Museo del Louvre a la isla de Samotracia para reconstruir el terreno donde se hallaba la estatua antiguamente.
2013-2014 Restauración de 10 meses de duración que devolvió a la estatua la blancura original del mármol de Paros.
2014 Exposición al público nuevamente en la Escalera Daru después de la última restauración que tuvo un coste total de 4.000.000 € recaudado a través de crowdfunding (micromecenazgo) y donaciones privadas.


arriba, precioso detalle de algunas de las plumas del ala izquierda, donde se puede apreciar la suave y delicada talla esculpida en el mármol blanco de Paros; abajo, dibujo de la reconstrucción completa del monumento, con la Diosa de la Victoria (Niké) posándose sobre la proa del navío, con el pie izquierdo todavía en el aire. La posición de los pies "se ha recreado gracias a la forma de la superficie donde habrían sido colocados".



Curiosidades y datos de interés:

-Según fuentes literarias antiguas, al Santuario de los Grandes Dioses de la Isla griega de Samotracia también se le conoce como de los "Cabiros".
-El monumento simboliza la victoria naval lograda por los rodios en Side sobre Antíoco III Megas (el Grande) de la dinastía Seléucida, rey de Siria desde el 223 a. C. al 187 a. C.
-La estatua alada de Samotracia —que se halló enterrada en una "tumba"— presidía en la antigüedad un gran estanque de forma rectangular situado al suroeste del Santuario, previsiblemente con una cascada de agua, que simbolizaba el mar.
-La figura femenina representa a Niké: Diosa griega de la Victoria.
-La base representa: La proa de un barco de guerra de la época.
-La Victoria de Samotracia es un perfecto ejemplo de la estatuaria helenística que rompe con la escultura clásica en muchos aspectos.
-El pie derecho se posa sobre la cubierta del barco, mientras que el izquierdo se encontraba todavía en el aire.
-Aunque al final de la Antigüedad el lugar quedó abandonado, la leyenda de que la isla escondía maravillosos tesoros sobrevivió. Y su eco, siglos después, llegó a oídos de Charles Champoiseau, que se decidió a investigar por su cuenta.
-Toda la estatua fue tallada por separado, incluyendo los pies, que nunca fueron encontrados. Tampoco se hallaron la cabeza, los brazos y el ala derecha, que fue creada en yeso en su totalidad por el Louvre a partir del ala izquierda.
-En la última restauración se suprimió el bloque moderno que separaba la estatua del navío y que eliminaba aún más la sensación de que la diosa se posaba literalmente sobre la proa del barco.
-Las calidades (formas y superficies) de la estatua tienen un determinado efecto psicológico sobre quien las contempla, efecto derivado de sus expresivas cualidades intrínsecas.
-La obra ha estado siempre rodeada de cierto misterio, debido a la ausencia de los brazos o la cabeza.
-Expediciones a Samotracia por Champoiseau: 1863, 1879, 1891.
-Expedición de arqueólogos austríacos: 1875.
-Presentaciones y restauraciones: 1866, 1883, 1934, 2014.
-La Victoria alada de Samotracia es, junto con la Gioconda o Mona Lisa de Leonardo da Vinci y la Venus de Milo, la gran estrella del Museo del Louvre de París.
-Debido a toda su historia y al largo y minucioso proceso de restauración llevado a cabo durante más de 150 años hasta alcanzar el resultado definitivo -que podemos admirar hoy en todo su esplendor-, habría que decir que la Victoria alada de Samotracia está estrictamente ligada al Museo del Louvre.
-Para acentuar la teatralidad y monumentalidad, acorde con el lugar donde se erigió, la Victoria de Samotracia fue tallada a una escala mayor que el natural.
-La estatua principal de la Cuádriga de la Puerta de Brandenburgo de Berlín también simboliza a Niké (Diosa de la Victoria)
-En su última restauración, tras volver a desmontar las piezas como un puzzle y retirados de su pedestal para poder ser limpiados, investigados y restaurados meticulosamente, los investigadores descubrieron "ínfimos restos de color azul", invisibles para el ojo por completo, que confirmaban que la estatua fue policromada (pintada) en la antigüedad.


Para concluir, (se puede profundizar todo lo que se quiera), me gustaría terminar con este precioso detalle del torso y una frase del célebre escultor Auguste Rodin, —uno de mis muchos artistas favoritos—, que se adapta enormemente al contenido de esta entrada: « Nada es tan bello como las ruinas de una cosa bella. »

+info Victoire de Samothrace







Créditos:
Fotos 1-4ab-5-6-7-8 y vídeos 1 y 2 © Museo del Louvre
Fotos 2 y 3 Dominio Público
Drawing 1 © New York University / J. Kurtisch
Drawing 2 Archivo Museos Nacionales, París, Francia
Drawing 3 © Valérie FORET, D.E.S.A. architect
Vídeo 3 © Art Graphique & Patrimoine
Texto © José Miguel Hernández Hernández
Editor, Escritor y Fotógrafo de Arquitectura
Todos los derechos reservados jmhdezhdez.com




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