Frases y citas célebres: Gian Lorenzo Bernini




G.L. Bernini (1598-1680)

Gian Lorenzo Bernini (Il Cavalieri)



Escultor, Arquitecto, pintor, dibujante, urbanista, escenógrafo, alquimista, escritor, artista universal




1598, Gian Lorenzo Bernini nace en la ciudad italiana de Nápoles el 7 de diciembre de 1598 como hijo del escultor Pietro Bernini y de Angelica Galante.




1605, La Familia Bernini se traslada a Roma bajo el amparo del cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V.




1606, Dado su enorme talento y con tan sólo ocho años de edad, Bernini es llevado por su padre ante el papa Pablo V para demostrarle su valía; después de hacer un boceto rápido de la cabeza de San Pablo, éste lo proclamaría como "el próximo Miguel Ángel".




1610—1615, Aprendiz en el taller de su padre, el también escultor, Pietro Bernini




1614, Con tan sólo 16 años esculpe:



San Lorenzo de la Retícula o Martirio de San Lorenzo, 1614-15, (Manierismo), Escultura en mármol, 66 x 108 cm., Colección Contini Bonacossi, Florencia (ITA)

« Las partes no son sólo bellas en sí mismas, sino en lo que se refiere a las otras partes. », G.L. Bernini



Júpiter y la cabra Amalthea o simplemente Cabra de Amaltea, 1615, (Manierismo), Escultura en mármol, 45 cm. de altura, Galería Borghese, Roma (Italia)

« Las obras de arte no son producto del raciocinio, sino de la inspiración, del "furor divinus"... »




1615, Sigue realizando obras de estilo manierista por influencia de su padre.



Martirio de San Sebastián, 1615-17, (Manierismo), Escultura en mármol, 98.8 cm. altura, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, (España)

Capitán de la guardia pretoriana y favorito del Emperador Diocleciano, Sebastián fue condenado a ser martirizado por sus propios arqueros. Bernini representó al joven atado a un árbol, desnudo y atravesado por las flechas, con una expresión entre la agonía y el éxtasis, en el que se aprecia una clara influencia de la escultura manierista tardía de Miguel Ángel




1619—1630, Estilo Barroco (Etapa primitiva)



Anima Dannata o Alma condenada, 1619, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, Palacio de España, Plaza de España, Roma (ITA)

« Hay dos cosas que pueden ayudar al escultor a juzgar su trabajo: uno es no verlo durante un tiempo. El otro, es mirar su trabajo a través de las gafas que cambiarán su color y magnificar o disminuir, así como disimular de alguna manera el ojo, para hacer que se vea como si fuera la obra de otro... », G.L. Bernini



Neptuno y Tritón, 1620, (Barroco Italiano), Escultura en mármol y cobre a tamaño natural, Victoria and Albert Museum, Londres (Inglaterra)

« Cuando paseaba por la ciudad, todos lo miraban. Su porte era majestuoso. Cuando quería algo, lo conseguía con sólo mirar. », Filippo Baldinucci




1620, Maffeo Barberini (futuro papa Urbano VIII) encargaba a Bernini —allá por el año 1620— una serie de restauraciones de esculturas helenísticas, entre las que se encuentra:





Hermafrodito durmiendo, copia romana hallada en las termas de Diocleciano de la tallada por Policles en el siglo II a.C., restauración llevada a cabo por Gian Lorenzo Bernini en 1620 en la que también añade el colchón en el que reposa, actualmente en el Museo del Louvre, París, Francia

Su madre (Angélica Galante): « Se cree el Rey del Mundo... »




1618, Con tan sólo veinte años Bernini ya es famoso, con dinero, apuesto, con enemigos y buen parecido; además no bebe; es todo lo contrario que Caravaggio.



Desnudo masculino sentado, 1618-24, (Barroco Italiano), por Gian Lorenzo Bernini, dibujo realizado con la técnica pictórica de sanguina sobre papel; abajo, La Vocación de San Mateo, 1599-1600, por Caravaggio, Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm., (Barroco Italiano), Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma (ITA)



« Este niño será el Michelangelo de su tiempo », Papa Pablo V (Camilo Borghese)




1618—1625, Primeros encargos importantes (de género mitológico) para el cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V, —que se conocen como "Grupos Borghesianos"—, entre los que destacan:



Plutón y Proserpina o Rapto de Proserpina, 1621-22, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 2.95 cm. de altura, Galería Borghese, Roma (ITA); abajo, detalle



Como gran alquimista, Bernini consiguió transformar el mármol en árboles, hojas, cabello, y por supuesto, carne; nadie antes que él, —ni siquiera "El Divino" Miguel Ángel—, había conseguido hacer el mármol tan carnal.




1622, Bernini es nombrado «Cavalieri » por el papa Gregorio XV.





David, 1623-24, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 1.70 cm. de altura, Galería Borghese, Roma (ITA); abajo, comparativa de los tres más famosos david realizados por Donatello, Miguel Ángel y Bernini, respectivamente



« La Naturaleza da a su obra la belleza necesaria, el problema es que el hombre lo reconozca. Así, como en la naturaleza hay cosas más y menos perfectas, los artistas deben reproducir sólo las más perfectas, pero no tienen que intentar la perfección combinando libremente distintas partes de la naturaleza. Es un cuento la historia de Zeuxis diciendo como los hermosos ojos de una mujer no quedan bien en otro rostro hermoso. », G.L. Bernini



Apolo y Dafne, 1622-25, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 1.70 cm. de altura, Galería Borghese, Roma (ITA); abajo, detalle



« Considero errónea la formación que se les estaba dando a los estudiantes obligados a copiar del natural sin antes haberlos formado en la idea de lo bello. », G.L. Bernini




1623, El Cardenal Maffeo Barberini, recién elegido Papa Urbano VIII, encargó a Bernini algunos bustos de su familia, entre los que se incluía este de su querido tío, Francesco Barberini



Monseñor Francesco Barberini, 1623, (Barroco Italiano), Escultura en mármol blanco, 80.01 x 65.88 x 25.72 cm., National Gallery of Art, Washington, D.C.(USA)

Cuando Bernini realizó este espléndido busto de Francesco Barberini, éste ya había muerto; fue en el año 1600, cuando Bernini tenía tan sólo dos años. La escultura tallada fue realizada a partir de un retrato existente de Francesco.




A lo largo de su vida Bernini tuvo un rival digno de su grandeza, el gran arquitecto del barroco italiano, Francesco Borromini; ambos trabajaron en proyectos comunes y dieron forma a la nueva Roma...







arriba, tres bellísimos ejemplos de cúpulas diseñadas por Borromini para diferentes iglesias de Roma: San Carlo alle Quattro Fontane, Sant'Agnese in Agone y Sant'Ivo alla Sapienza, respectivamente



1624, Primer encargo oficial: Baldaquino de San Pedro, —por parte del papa Urbano VIII—, para el altar mayor de la Basílica de San Pedro del Vaticano bajo la cúpula de Miguel Ángel



Baldaquino de San Pedro, 1624-33, (Barroco Italiano), Monumento en bronce, 29 m. de altura, Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma, Italia; abajo, vista contra-picado bajo la cúpula de Miguel Ángel

Para el proyecto del Baldaquino de San Pedro: « ...esta obra me salió bien casualmente. », Gian Lorenzo Bernini




Los problemas de envidia, rivalidad y celos entre Bernini y Borromini comenzaron cuando hubo que elegir al arquitecto sucesor de Carlo Maderno al frente del papado.


Rivalidad Bernini vs Borromini (Baldaquino de San Pedro)

« La culminación del Baldaquino, por ejemplo, yo no niego que la cúspide del palio, aquellas gigantescas volutas fueran idea suya, ¿cómo lo voy a negar? no tengo porqué. La verdadera genialidad residía en el diseño de la obra, en su idea, en su magnitud, en su material, en su plasmación, en sus proporciones, y todo eso yo lo había ya determinado. No se juzga al que gobierna solamente por su buen criterio en la toma de decisiones, sino también en la elección de aquellos que han de llevarlas a cabo. Y yo sabía del talento de Borromini, y de que me era imprescindible para culminar mi obra; como así fue. El Baldaquino se reconoce como obra de Bernini, pero si se quiere conocer allí están las actas de realización con los nombres de los que materializaron mi idea; y entre ellos figura él. », Gian Lorenzo Bernini




Filippo Baldinucci (1625-1697) escribió un juicio de Bernini sobre Borromini, en el que dice: « No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de sus discípulos (Borromini) era un magnífico arquitecto. "Vos decís bien" respondió, "porque es un gran fanfarrón". De este arquitecto, hablando Bernini con un gran prelado que decía no poder soportar que por una excesiva voluntad de salirse de las reglas, con lo buen dibujante y modelista que era, se hubiera alejado tanto en sus obras que parecía que algunas tendieran al estilo gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo (Bernini) dijo: "Señor, tiene usted razón y yo creo que es mejor ser un mal católico que un buen hereje". »




1627, Como arquitecto y artista supremo del papado, Bernini sigue recibiendo encargos de su ahora principal mecenas, el papa Urbano VIII



Fuente de la Barcaccia, 1627-1628, (Barroco Italiano), Escultura urbana, Plaza de España, Roma (Italia)

La bonita Fuente de la Barcaccia —que fue creada por Bernini en colaboración con su padre, el también escultor, Pietro Bernini—, da continuidad a la escalinata que salva un gran desnivel y que nos conduce a la Iglesia de María Santísima Trinidad del Monte, al fondo de la imagen. La fuente recrea una antigua barca, de ahí su nombre, y el proyecto incluyó llevar agua hasta la adoquinada Plaza del Popolo (Plaza del Pueblo) cercana, al final de la Vía del Babuino


Debido a su enorme talento, el papa Urbano VIII no dudó en llamar a Bernini: « el arquitecto de Dios »




1627—1647, A la vez que trabaja en el Baldaquino de San Pedro, Bernini se ocupa de un nuevo proyecto para la futura Tumba del papa Urbano VIII, donde años más tarde, en 1644, —tras la muerte que pone fin a su pontificado—, van a descansar sus restos mortales.



Tumba del Papa Urbano VIII, 1627-1647, (Barroco Italiano), Escultura funeraria en mármol y bronce, Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma (Italia); abajo, detalle



« El valor del arte reside en la ilusión que nos produce. La maestría del artista consiste en el hecho de que su obra dé sensación de realidad, aunque todo en ella resulte ser artificioso. », G.L. Bernini




1627, Esta pintura fue registrada por primera vez en un inventario de junio de 1627 en el Palacio Barberini, por lo que probablemente fue pintado poco antes por Bernini para el Papa Urbano VIII o para un miembro de su familia:



San Andrés y Santo Tomás, 1627, (Barroco Italiano), Óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres (Inglaterra)

« El arte puede dar a las cosas una belleza que no se encuentra en la naturaleza. De buen grado contemplaría a una vieja marchita y repulsiva si está bien pintada, aunque viva y real provocaría en nosotros asco y aversión. », G.L. Bernini




1629, Bocetos para la remodelación de la Fuente de Trevi por encargo del Papa Urbano VIII después de la intervención que había realizado el arquitecto León Battista Alberti en 1423.



Fontana di Trevi, 1732-1762, (Barroco Italiano), Escultura urbana en travertino y mármol, Distrito de Trevi, Roma, Italia

Fueron varios los Papas que impulsaron la idea de mejorar la fuente existente en la Plaza de Trevi. El Papa Urbano VIII encargaba al gran escultor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini allá por el año 1629 un proyecto de remodelación de la antigua fuente que estaba formada por una sola pila y que había proyectado el arquitecto León Battista Alberti en 1453 por orden del Papa Nicolás V. En su primera concepción del proyecto, Bernini situó la fuente al otro lado de la calle para que el Papa pudiese disfrutar de ella desde el Palacio del Quirinal, tal y como así era su deseo; no obstante, el Papa Urbano VIII muere unos años mas tarde en 1644 y el proyecto de Bernini queda aparcado. Mas tarde, el Papa Clemente XII sacó a concurso público un nuevo proyecto de la fuente en 1731 que ganó el arquitecto y escultor de la época Nicola Salvi (1697-1751).

La Fontana de Trevi se encuentra localizada en el Distrito de Trevi (Rioni di Trevi), uno de los 22 distritos de la ciudad de Roma. La fuente está situada en la confluencia de tres calles, de ahí el nombre de Trevi (Tre Vie), que en italiano significa tres vías. Concretamente, la Fontana de Trevi se funde con la fachada sur del Palacio Poli, antes llamado Palacio Ceri, y que a día de hoy alberga en su interior el Instituto Poligráfico Italiano. La bonita fuente fue construida en su totalidad en mármol de travertino, y dispone de unas dimensiones aproximadas de de 26 metros de altura x 20 metros de ancho. Su construcción definitiva, que duró nada menos que tres décadas, fue desarrollada entre 1732 y 1762. En la majestuosa obra se mezclan los estilos clásicos de la fachada del Palacio Poli con las bellísimas esculturas del barroco tardío.

Son varios los autores de la Fontana de Trevi tal y como la conocemos a día de hoy. A Gian Lorenzo Bernini corresponde la primera concepción del proyecto por encargo del Papa Urbano VIII en el año 1629 con la idea de situar la fuente al otro lado de la calle; algunos elementos escultóricos de la fuente se atribuyen también a él. Nicola Salvi, arquitecto y escultor ganador del proyecto, fue el artífice del conjunto arquitectónico que podemos admirar en todo su esplendor. Lamentablemente, Salvi murió en 1751 y no pudo ver concluida su obra. Giuseppe Pannini tomó las riendas y continuó la obra hasta que fue inaugurada en el año 1762. Las esculturas que adornan la fuente en la escena principal corresponden a Pietro Bracci, incluyendo la escultura central de Neptuno; Filippo della Valle realizó las dos estatuas alegóricas que se situaron a ambos lados de la fachada del Palacio Poli y que simbolizan la abundancia y la salud.




El Acqua Vergine (Aqua Virgo, en Latín), es uno de los 11 viaductos que llevaban agua hasta la ciudad de Roma y que se construyeron a lo largo de 500 años de historia. El viaducto de Aqua Virgo, que sigue activo en la actualidad después de casi dos mil años de vida, fue construido e inaugurado por el General y Político romano Marco Vipsanio Agripa en el año 19 a. C.; este canal, que cuenta con más de 20 km. de longitud, abastece de agua a día de hoy tanto a la Fontana de Trevi, como a la Fontana della Barcaccia, en la Plaza de España; también a la Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona (todas ellas obras donde intervino el gran artista multidisciplinar Gian Lorenzo Bernini). Era tradición en Roma que los Papas encargaran una fuente o un monumento en el punto final de cada viaducto en su conmemoración. En el año 1410 ya se había construido una fuente divida en 3 tanques. Más tarde, en 1453 el Papa Nicolás V encargó a León Battista Alberti una remodelación en la que unificó dichos tanques en una sola pila; luego vendrían los esbozos de Bernini en 1629.

Fontana di Trevi
Promotores: Papas Urbano VIII y Clemente XII
Autores: Gian Lorenzo Bernini, Nicola Salvi, Pietro Bracci y Filippo della Valle
Esculturas en relieve de Agripa y Trivia: Giuseppe Pannini
Escudo de armas del Papa Clemente XII: Paolo Benaglia
Esculturas de la balaustrada: Corsini, Ludovisi, Pincellotti y Queirolo
Dimensiones: 26 m. de alto x 20 m. de ancho
Material: Mármol travertino
Estilo: Barroco tardío, también conocido como Rococó
Localización: Plaza de Trevi, Distrito de Trevi, Roma, Italia
Estilo: Neoclásico de la fachada y esculturas del Barroco tardío
Unificación de 3 fuentes en una sola pila por León Battista Alberti: 1453
Bocetos de Bernini: 1629
Proyecto definitivo de Nicola Salvi y otros: 1732-1762



En la Fontana de Trevi, —tal y como era costumbre y gusto en el barroco italiano—, la arquitectura se pone al servicio de la escultura para escenificar uno de los espacios urbanos artísticos más impresionantes de toda Europa.


« Un arquitecto prueba sus habilidades convirtiendo los defectos de un sitio en ventajas. », G.L. Bernini




1630—1680, Estilo Barroco (Etapa madura o plena)



Restauración del Palacio Barberini, 1629-32, (Barroco Italiano), Roma, Italia. En la imagen superior, cuerpo principal del edificio.



El arquitecto Carlo Maderno había construido las alas laterales de este Palacio-Villa suburbana que englobó el Palacio Sforza. Al morir este, y bajo la dirección de Bernini, se llevaron a cabo nuevas remodelaciones. Entre su habitual grupo de colaboradores se encontraba su eterno rival, —sobrino de Maderno—, Francesco Borromini, que dejó muestras de su gran talento diseñando una bellísima escalera helicoidal; también se le atribuyen a Borromini las ventanas laterales altas de la logia principal. Bernini se encargó —entre otras cuestiones— de re-ordenar la fachada principal y hacer la escalera de honor.

« Aconsejo a los artistas que no pinten aquello que muestra la naturaleza, sino aquello que debía ser visible pero no lo es. », Gian Lorenzo Bernini



Retrato del papa Urbano VIII (antes Maffeo Barberini), 1631-32, (Barroco Italiano), Óleo sobre lienzo, Galería Barberini, Roma, Italia

Poco después de proclamarse papa, la leyenda cuenta que Urbano VIII hizo llamar a Bernini a sus aposentos para decirle: « ¡Es una suerte para vos tener por Papa al cardenal Barberini; pero es una dicha todavía mayor para mí que el caballero Bernini viva bajo mi pontificado! »




1631—38, Para el interior de San Pedro del Vaticano, y bajo la dirección de Bernini, se colocaron cuatro esculturas monumentales que representan a Santa Elena, San Andrés, Santa Verónica y San Longinos, ocupándose él mismo de la talla de este último.



San Longinos, 1631-38, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 4.50 cm. de altura, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia

Intervenciones de Bernini en la Catedral de San Pedro del Vaticano:
-Baldaquino.
-Decoración de los pilares de la cúpula de Miguel Ángel.
-Cuatro esculturas monumentales: Santa Elena (por Andrea Bolgi), San Longinos (por Gian Lorenzo Bernini), San Andrés por (François Duquesnoy) y Santa Veronica (por Francesco Mochi).
-Decoración de la Capilla del Santísimo Sacramento.
-Monumento funerario de la condesa Matilde di Canossa.
-Sepulcros de los papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambos piezas clave de la escultura barroca)
-Cátedra de San Pedro (Decoración interior del Ábside).
-Scala Regia
-Plaza de San Pedro.




1632—37, Bernini demostró también ser un gran retratista, tal y como podemos admirar en los bustos de Scipione Borghese (su primer mecenas importante) y Constanza Bonarelli, que están cargados de gran realismo y perfección



Busto de Scipione Borghese, 1632, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 78 cm. de altura, Galería Borghese, Roma (Italia); abajo, detalle del rostro



« A veces, en un retrato de mármol, conviene, para imitar bien el modelado, poner lo que no se halla en este. », G.L. Bernini




1633, Bernini se enamora de Constanza Bonarelli, la mujer de uno de sus colaboradores.



Busto de Costanza Bonarelli, 1636-37, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 70 cm. de altura, Museo Bargello, Florencia (Italia); abajo, detalle



« El arte no es únicamente la belleza de una idea, sino también la belleza de un concepto. », G.L. Bernini



Autorretrato como hombre maduro, 1635, (Barroco Italiano), Óleo sobre lienzo, 62 x 46 cm., Galería de los Uffizi, Florencia (Italia)



1637, Se produce un hecho trágico en la vida de Bernini, la traición de Constanza y su hermano Luigi


Debido a sus sospechas, —corre el rumor de que Constanza y Luigi, su hermano, están juntos—, Bernini idea un plan para averiguarlo en persona. Éste dice que sale al campo y por tanto no estará en la ciudad; nada más lejos de la realidad. Al alba, va a casa de Constanza, observa y espera. De pronto, aturdido y perplejo, ve como su hermano Luigi y Constanza se despiden en la puerta con un beso apasionado después de haber pasado una noche de amor y de lujuria. La mujer de la que Bernini se había enamorado locamente y su hermano le habían traicionado. Inmediatamente se produce una casi mortal persecución por las calles de Roma hacia San Pedro y, finalmente, después de darle caza, Bernini propina a su hermano Luigi una brutal paliza que casi acaba con su vida rompiéndole dos costillas. Más tarde, Bernini envió a un sirviente a casa de Constanza para desfigurarle la cara en señal de venganza.



El papa Urbano VIII, —su principal mecenas y quien se había convertido en su mejor amigo—, no sólo protegió a Bernini de esta falta gravísima, sino que además, pagó la multa de 3000 escudos impuesta por el intento de asesinato. "Te condeno a casarte con esta mujer para que te olvides de todo lo sucedido", dijo el papa a Bernini, por cierto, "es la mujer más bella de toda Roma". Este episodio de su vida le marcó profundamente, aunque otro hecho triste para él estaba por llegar...




1638, Bernini proyecta dos torres para la Catedral de San Pedro del Vaticano, ya que existía la necesidad de construir dos campanarios para llamar a los fieles; en 1641 es inaugurada la torre sur.



Proyecto de dos torres para la fachada principal de la Basílica de San Pedro del Vaticano por encargo de Urbano VIII, 1638-1646, (Barroco italiano); en la imagen superior, plano original de la propuesta realizada por Bernini, en donde se refleja claramente su idea de que sus dos torres-campanarios fuesen más altas que los domos laterales.

Bernini diseña dos torres de casi 70 metros de altura -casi como un pequeño highrise de oficinas-, en el lugar donde hoy lucen espléndidos dos enormes relojes.

1638: Elaboración del Proyecto de Bernini.
1641: Inauguración de la torre sur.
1641: A los dos meses de inaugurarse la primera torre empiezan a aparecer grietas en la estructura, dado que Bernini sigue malos consejos por parte de sus colaboradores y la primera torre se construye sobre un terreno arcilloso algo débil que dificulta su estabilidad.
1644: Al morir el papa Urbano VIII y sucederle Inocencio X, el gran arquitecto del barroco italiano Francesco Borromini, máximo rival de Bernini en la época, presentó ante el nuevo papa un dibujo detallado del desastre estructural de la torre de Bernini, en el que también se reflejaban las enormes grietas que se habían trasladado a la fachada de San Pedro...
1646: Finalmente, el papa Inocencio X, quien después de los acontecimientos prefirió a Borromini como arquitecto del papado, el 23 de febrero de 1646 decide demoderla.



Retrato del Papa Inocencio X, por Diego Velázquez, 1650, (Barroco Español), Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm., Galería Doria Pamphili, Roma (ITA)

Rivalidad Bernini vs Borromini (Campanarios para San Pedro)

« Nunca he podido comprender porqué su inquina. Porqué no intervino, si es que de verdad sabía que el campanario era de construcción imposible, antes de dejarme levantarlo. Estoy convencido de que a él le hubiera pasado lo mismo. ¿Quien podía saber de la inestabilidad del terreno, si antes no había dado muestra de ello? Si era capaz de soportar la gran cúpula de Miguel Ángel sin acusar su peso, ¿cómo no aguantó un peso mucho menor? Repito, fue una confabulación de la mala suerte, o una prueba de los dioses -de Dios-, que me quisieron aún más grande, haciéndome perder la estima de la Corte, para que, a mayor gloria suya -y mía-, pudiera recuperarla con mi genio, mi esfuerzo y mi humildad... orgullosa y segura de sí. », Gian Lorenzo Bernini



Plano original de las torres-campanario propuestas por Bernini, planta y alzado


Inocencio X y Alejandro VII

« Cuando Inocencio X me devolvió la estima, no hizo sino seguir los designios de Dios, y concluir que fuera mala suerte y no incapacidad la que obligó a derribar aquel funesto campanario. ¿Me habría encargado la decoración de la nave central de la Basílica sino hubiera confiado en mí? Todo el mundo sabe que si el Papa Pamphilii no me encargó más proyectos fue porque las arcas estaban vacías y no disponía de recursos para llevar a acabo las obras que aún debían realizarse. Ello ocurriría con la llegada de Fabio Chigi al Papado. Alejandro VII retomó el ímpetu del Papa Barberini, y sería con él cuando yo realizara la obra que diera ya por finalizada la urbanización del Espacio Santo: la Columnata de San Pedro, y la sublime modificación de la Scala Regia adyacente a la basílica que comunica ésta con el Palacio Apostólico, sede y residencia vaticana. », Gian Lorenzo Bernini



Iglesia de Sant'Agnese in Agone (Santa Inés en Agonía), Plaza Navona, Roma, Italia, (Barroco Italiano), por Francesco Borromini y otros, inclusive Bernini, que en 1657, después de formar parte de una comisión de arquitectos por encargo de Inocencio X, se encarga de la decoración interior de la iglesia, introduciendo dorados, esculturas y mármoles policromos; abajo, grabado

De haberse construido los dos campanarios proyectados por Bernini añadiendo dos alturas a la fachada principal de la Catedral de San Pedro realizada por Maderno, éstos habrían quitado el total protagonismo y monumentalidad a la Cúpula de Michelangelo, tal y como sí ocurrió algunos años más tarde con las sucesivas restauraciones de la Iglesia de Sant'Agnese in Agone que preside la Plaza Navona, —frente a la Fuente de los Cuatro Ríos—, en la que Borromini, aparte de demoler la antigua fachada construyendo una nueva y proyectar el tambor de una majestuosa cúpula, vería como pocos años más tarde el arquitecto Carlo Rainaldi estropeara su trabajo al añadir dos torres de similares características a ambos lados de la fachada. Al igual que ocurrió con la no construcción del módulo de cerramiento de la columnata de la Plaza de San Pedro, la historia (terreno débil) quiso que afortunadamente no se construyeran las torres.



1641, La fama de Bernini se tuerce y recibe numerosas críticas, lo que le deja sumido en una gran depresión; a pesar de esto, sigue recibiendo encargos particulares



Busto del Cardenal Richelieu, 1640-41, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 83 cm. de altura, Museo del Louvre, París, Francia; abajo, detalle de perfil



« No creo aconsejable formar a los pintores mediante estudios de la naturaleza, puesto que la naturaleza es débil y frágil. »




1642, Urbano VIII encarga a Bernini una fuente monumental para realzar el espacio central de la Plaza Barberini de Roma



Fuente del tritón, 1642-43, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 6 m. de altura, Plaza Barberini, Roma (ITA); abajo, detalle del tritón y boceto previo original realizado por Bernini con la técnica pictórica de sanguina sobre papel, proceso creativo que ya había empleado en el Renacimiento Italiano "El Divino" Miguel Ángel



La bellísima fuente creada por Bernini —que preside la Plaza Barberini de Roma—, está formada por un musculoso tritón, (Dios del Mar e hijo de Poseidón, que en la mitología aparece representado con un torso humano y cola de pez), que, arrodillado sobre una gran concha de molusco abierta, sostiene con sus manos una caracola que hace ademán de sonar y de la que fluye un chorro de agua. La base de la monumental escultura, de casi seis metros de altura, está formada por el cuerpo de cuatro delfines, entre los que aparecen representados diferentes símbolos de los escudos del papado y de la familia Barberini, como la corona, las llaves o las abejas, en alusión clara esta última al promotor de la obra, Maffeo Barberini (Urbano VIII).







« ¿Como superas a Caravaggio? Respuesta: no puedes, más que esculpiendo... », Simon Schama



arriba, Busto de Medusa, 1644-48, (Barroco Italiano), por Gian Lorenzo Bernini, Escultura en mármol blanco de 50 x 41 x 38 cm. sobre pedestal de 18 cm. de altura y Ø20 cm., Museos Capitolinos, Roma (Italia); abajo, Cabeza de Medusa, 1600-01, por Caravaggio, Óleo sobre lienzo, 60 x 55 cm., (Barroco Italiano), Galería de los Uffizi, Florencia (ITA)





1647, Después del trágico suceso ocurrido con Constanza y el proyecto fallido de las torres para San Pedro, Bernini reaparece milagrosamente con la que se convertirá en su obra maestra, el Éxtasis de Santa Teresa, donde el virtuosismo del artista alcanzará su máximo esplendor...



arriba, Éxtasis de Santa Teresa, 1647-52, (Barroco Italiano), Escultura en mármol y motivos en bronce, Capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma (Italia); abajo, capilla donde se inserta la majestuosa escultura creada por Bernini, detalle del rostro —casi perverso— del ángel, y modelo previo del rostro de Santa Teresa realizado en terracota que puede admirarse en la actualidad en el Museo Nacional del Palacio de Venecia, en Roma, Italia



« Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en uno de sus escritos, en el que la santa cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer.



Según sus propias palabras: Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento...»




Después de ver la escultura "Éxtasis de Santa Teresa"...: « Bueno, si eso es el amor divino, sé todo al respecto », Chevalier de Brosses



arriba, contexto arquitectónico en el que se inserta la escultura Éxtasis de Santa Teresa; en el barroco italiano, la arquitectura se ponía al servicio de la escultura como telón de fondo enfatizando la teatralidad y acercando el arte al espectador desde muchos puntos de vista; abajo, detalle de los espectadores en relieve, —se trata de algunos miembros de la familia Cornaro—, que contemplan la escena principal y que se sitúan en una especie de balcón a ambos lados de la capilla.



« Todos los elementos de una escultura son complementarios. », Gian Lorenzo Bernini




1648—51, Cuando el papa Inocencio X devuelve la estima a Bernini después del proyecto fallido de las torres, éste le encarga una fuente central para la alargada y rectangular Plaza Navona de Roma, con la dificultad añadida de tener que realzar el centro del espacio, sin romper la unidad de la plaza.



Fuente de los Cuatro Ríos, 1648-51, (Barroco Italiano), Escultura urbana en travertino y mármol coronada por el obelisco egipcio de Domiciano, Plaza Navona, Roma, Italia; abajo, detalles de las estatuas principales que representan a los cuatro ríos más importantes del mundo conocido hasta ese entonces, Danubio (Europa), Ganges (Asia), Río de la Plata (América del Sur) y Nilo (África)



« Creo que el contenido de la obra ha de ser profundo y tener cierto valor. Así, al representar objetos simples, el arte debe mostrar su idea y sentido alegórico, y hasta las fuentes deben estar previstas por el artista, aportando un contenido noble y verdadero. », Gian Lorenzo Bernini




arriba, bocetos originales realizados por Gian Lorenzo Bernini para la Fuente de los Cuatro Ríos; abajo, vista de la Plaza Navona en 1760, Óleo sobre lienzo, por Canaletto; la fuente creada por Bernini se sitúa frente a la Iglesia de Sant'Agnese in Agone, diseño de su eterno rival, el arquitecto Francesco Borromini, presidiendo el centro de la plaza, que antiguamente formaba el Estadio de Domiciano



Rivalidad Bernini vs Borromini (Plaza Navona)

« ¿Qué, si es verdad que dispuse y representé las alegorías de los cuatro ríos que presiden y dan significado a la fuente de la Piazza Navona en respuesta a la fachada que frente a ella se alza de la iglesia de Sant'Agnese in Agona, que Borromini realizase con maestría -esta sí- envidiable? ¿Acaso se me cree tan zafio y estúpido para no reconocer el valor y la audacia de esta obra?

Desde que entró a mis órdenes, allá por el año 1629, a la muerte de su tío Maderno, y ser yo nombrado, por derecho -pues de hecho ya lo era-, Arquitecto plenipotenciario de la Corte Pontificia, no dejó de generar bilis e inquina contra mí. Tras diez años trabajando con su tío se creía con tantos méritos como los que yo ostentaba para sucederle en el cargo. No digirió bien mi nombramiento, y, a partir de aquel día, todas sus acciones estuvieron encaminadas a minar mi autoridad, incluso sus colaboraciones en mis obras no tenían otro fin que intentar colocarse sobre mí, como diciendo: "esta es mi propuesta, para que veáis; más imaginativa que la de Bernini". Ingenuo, ¿no sabía acaso que su talento no hacía sino seguir el carril marcado por mi genio? Claro que se le dejaba libertad de creación a la hora de aportar ideas, pero eran ideas incardinadas en un marco que yo había propuesto. », Gian Lorenzo Bernini




La rivalidad artística entre Bernini y Borromini en esta obra no tuvo límites. La leyenda cuenta que la Iglesia de Santa Inés en Agonía posee una ligera inclinación hacia la Plaza Navona, amenazando con caerse y destruir la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini; asimismo y como curiosidad, dos de las cuatro esculturas principales que conforman la fuente, una realiza un gesto con la mano para protegerse de la iglesia, a la vez que otra tiene un velo en la cara para no querer verla (imagen superior); abajo, otros detalles de la Fuente de los Cuatro Ríos. Debido a su monumentalidad, —las estatuas son cuatro veces más grandes que su tamaño natural—, junto con la Fontana de Trevi, esta es sin duda una de las fuentes más famosas de Roma.





Bernini tiene su propio proceso creativo. Después de hacer un boceto (esbozo) previo con la técnica pictórica de carboncillo o sanguina sobre papel, realizaba un modelo en terracota (barro) con la idea que quería plasmar, para más tarde realizar una escultura final generalmente en mármol o bronce.



arriba, boceto previo original realizado por Bernini con la técnica pictórica de carboncillo sobre papel; abajo, Modelo de un león para la Fuente de los Cuatro Ríos, 1649-50, (Barroco Italiano), Escultura en terracota, 32 x 59 x 32 cm., Accademia Nazionale di San Luca, Roma, Italia





Al igual que Leonardo da Vinci o Miguel Ángel Buonarroti fueron artistas multidisciplinares en el Renacimiento Italiano, Gian Lorenzo Bernini es un artista completísimo donde los haya que domina todas las artes, arquitectura, escultura, pintura, etc...



Desnudo académico, 1649-1650, (Barroco Italiano), Óleo sobre lienzo

« Para dibujar usted tiene que utilizar su ojo, es decir, imprimir todo en su mente, y siempre hacer bosquejos y dibujos de sus ideas diferentes... », G.L. Bernini




1651, Rediseño de la Fuente del Moro en la Plaza Navona de Roma mediante una escultura central.



Modelo en terracota para la figura central de la Fuente del Moro que Bernini rediseña en Plaza Navona, Roma, Barroco Italiano; abajo, detalle de la cabeza





1658, Siguiendo con la rivalidad artística, y situada no lejos de la iglesia San Carlo alle Quattro Fontane proyectada por Borromini, obra maestra del barroco italiano, —en la misma Avenida del Quirinale—, Bernini proyecta la bellísima iglesia de San Andrés, de planta elíptica con el eje mayor paralelo a la fachada principal.



Iglesia de Sant´Andrea al Quirinale, 1658-61, (Barroco Italiano), Vía del Quirinale, Roma (Italia); abajo, planta de distribución, en la que se aprecia como Gian Lorenzo Bernini ubicó las diferentes capillas en torno al perímetro de la iglesia.



« Hay razones subjetivas para oponerse a la observación de las reglas. Cada obra debe ser tratada individualmente, pues en cada obra hay algo de Furor Divino. », G.L. Bernini




1658, Bajo el pontificado de Alejandro VII (1655-1667), Bernini recupera su posición como arquitecto supremo al frente del papado.



Cátedra de San Pedro, 1658-66, (Barroco Italiano), Monumento en bronce, mármol y estuco, Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma (ITA); abajo, espectacular detalle



« El artista, además de ser geómetra y entender de perspectiva, debe tener buen ojo para asumir con acierto los contrastes, pues las cosas no parecerán únicamente lo que son, sino que estarán condicionadas por aquello que las rodea; ejemplo, las logias de San Pedro. », G.L. Bernini




1661—63, Para la Capilla Chigi de la Catedral de Siena, encargan a Bernini dos esculturas de los Santos Jerónimo y María Magdalena



Estudio de cabeza para San Jerónimo, 1661, (Barroco Italiano), Modelo en terracota, Harvard Art Museums/Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos; abajo, esculturas de San Jerónimo y María Magdalena para la Catedral de Siena, en La Toscana, Italia




Su hijo lo definía como: « un hombre de naturaleza áspera, constante en su trabajo, acalorado en la ira... »




1656, Bernini recibe por parte del papa Alejandro VII uno de los mayores encargos de su carrera, la remodelación de la Plaza de San Pedro del Vaticano, una de las mayores del mundo, con capacidad para 300.000 personas.



Remodelación de la Plaza de San Pedro, 1656-1667, (Barroco Italiano), Ciudad del Vaticano, Roma, Italia

Sobre la Columnata de la Plaza de San Pedro: « ...son los brazos de la Iglesia que acogen a todos los católicos para reforzar su fe. », Gian Lorenzo Bernini



arriba, vista de la Plaza de San Pedro proyectada por Bernini desde la linterna de la Cúpula de Miguel Ángel con el Puente de San Angelo (rediseñado por Bernini) al final de la Vía de la Conciliación, al fondo; abajo, planta de distribución



Para la remodelación de la Plaza de San Pedro Bernini plantea una Plaza elíptica de 340 x 240 m. con doble columnata simétrica cuatripórtica de orden toscano y cubierta, adornada en lo alto con esculturas de ciento cuarenta santos de diversas épocas y lugares, de menor tamaño que las de la Fachada de la Catedral de San Pedro, además de un obelisco egipcio situado en el centro a modo de axis mundi y dos fuentes que hacen de centro para las dos semicircunferencias, una existente diseñada por Carlo Maderno, y la otra una copia idéndica realizada por Bernini. El majestuoso obelisco, de casi 26 metros de altura sin contar con la base, procede del antiguo circo de Nerón. Este bloque pétreo sin inscripciones fue traído hasta Roma desde Egipto en la antigüedad y se trasladó a su ubicación actual en la Plaza de San Pedro en 1586 por encargo del Papa Sixto V. Como curiosidad, el espacio interno de la plaza elíptica en su eje mayor, es de las mismas dimensiones que la longitud de la Basílica de San Pedro.



La monumental columnata de San Pedro utiliza la metáfora de unas manos que ofrecen el gesto de acoger y perdonar a Bernini por lo ocurrido en 1637; estas manos no son otras que las de su amada y querida Constanza, con la que Bernini sufrió el gran desamor y de la que como el mismo afirma, nunca se olvidó. Después de un sueño, la propia Constanza le daría a Bernini la idea para el proyecto de la Plaza de San Pedro...

Columnata de la Plaza de San Pedro

« Mil veces bendito me siento. ¡Cielos!, si todo aquel que contempla esta elipse rodeada de ordenada geometría pétrea, si todo aquel que se siente abrazado por su proporcionada frondosidad travertina, si todo aquel que se siente abrumado por la tensión sobrehumana que se experimenta desde su centro, supiera la dicha que me abrumó cuando la idea bajó sobre mí como si fuese obra del mismísimo Espíritu Santo... Pero no. Es imposible, en esas circunstancias en que el genio sopla con la fuerza de cien Eolos, comunicar el sentimiento que alberga a quien, bendito elegido, goza de la dicha de una idea sobrevenida, quizás enviada, a instancias de la misma divinidad. ¿Cómo no sentirse un privilegiado? Varias ideas, más vulgares, aunque bien proyectadas, fueron desestimadas antes. Ideas que se obstinaban en pergeñar en forma rectangular la plaza a la que se asoma la Basílica; nada nuevo, por solvente que fuese su realización, por majestuosa que se resolviera su puesta en escena. No, nada de eso convencía a mi genio, ni a la voluntad de Alejandro VII. Él -y yo- quería algo más... excepcional, más nuevo, más... definitivo. Y la idea llegó. Yo, dichoso entre los dichosos, fui el afortunado en quien se encarnó el pensamiento arquitectónico de Dios.

Pero, no; no quiero ser timorato. Ya no. Al fin y al cabo, ¿qué pierdo o qué gano si desvelo ahora cuál fue la génesis de esta idea genial? ¿Estarán preparados los oídos de los escépticos, de los incrédulos, de mis críticos acerbos, a escuchar la verdad de una revelación? ¿Con todas sus consecuencias? Se me achacará fijación de ideas. Mas, ¿qué es el hombre sino el resultado de un carácter singular que se empeña en ser el que es? De todas formas, lo que voy a relatar no desmiente lo más mínimo lo dicho más arriba sobre el origen divino de la idea sobrevenida, antes bien, lo refrenda como seguidamente se verá.

Ya se ha narrado aquí esa etapa de mi vida en que me vi envuelto por la irracional dicha de un amor apasionado, y padeciendo, después, la no menos irracional desesperación por el desamor acaecido; ambos sentimientos encarnados en la adorable persona de Constanza Buonarelli. Ya se contó que esa irracionalidad me llevó a realizar un acto execrable; los celos son el peor de los demonios en un ser humano, le obligan a cometer las mayores atrocidades en nombre del amor despechado. ¡Amor! habría que inventar otra palabra para hablar del sentimiento de desamor que conocemos como celos, y no implicar un término tan bello y deseable (amor, palabra hermosa y necesaria para la existencia; más aún que el aire o el alimento). Pues bien, se recordará que mandé desfigurar a aquella que amé sobre todas, aquella que me hizo soñar paraísos y forjar realidades materializadas en sensibles y expresivas obras de arte. Los remordimientos no me han dejado de acompañar desde entonces, bien en sueños, bien en ensimismamientos.

Andaba yo por aquellos días buscando una solución a la Plaza de San Pedro. Desestimadas propuestas demasiado familiares... cuando tuve el sueño. Sí, cuántas genialidades se deben a la intervención de nuestro inconsciente, de nuestra alma silente, esa que cobra vida cuando el alma vigilante duerme: ¿irracional?, no lo creo. Es nuestra alma silenciosa, que actúa sin propaganda, al abrigo de las estrellas y la luna. Soñaba yo ese día, como otros, con Constanza (veintidós años habían pasado ya desde el luctuoso suceso, mi actuación ignominiosa). Era un sueño al principio difuso, informe, más una sensación que un cuadro definido. Poco a poco fue definiéndose: recuerdo que yo me sentía penitente, que le rogaba perdón, y que para ello, de rodillas, alzaba los brazos hacia ella; ella me sonreía, con su cara horrorosamente desfigurada, me sonreía... De pronto, su rostro se despojó de las heridas y cicatrices, como si mudara la piel, dejando el hermoso cutis que siempre tuvo en todo su esplendor: aquellas mejillas de suaves curvas, aquella frente despejada,... su cabeza comenzó a transformarse, tomó la forma de una gran cúpula sonriente, siempre sonriente, con ojos de perdón infinito; después, tendió sus brazos hacia mí, unos brazos surcados por hilos de sangre procedente de sus manos horadadas,... y me abrazó, me acogió en su seno, con una capacidad de compasión y de amor inmensa. Fue un abrazo de perdón, de comunión con un sentimiento que siempre prevaleció sobre todos los demás, un abrazo que me infundía amor, y con él, me fue donada la idea: me acababa de transmitir la solución a la Plaza de San Pedro.

Al día siguiente, temprano, corrí al Palacio Apostólico, pedí ver a Su Santidad y le conté la idea, ocultándole la génesis, obviamente: la Basílica de San Pedro representa a la Iglesia, fuente del Amor infinito de Dios a los hombres por quienes sacrificó a su Hijo; y es tal su amor que abraza a los fieles y perdona sus ofensas por graves que hayan sido. La representación de esa actitud es el abrazo: la Plaza debía ser, pues, elíptica, como dos brazos abiertos dispuestos al abrazo. Y esos brazos deberían ser abiertos en toda su extensión, para acoger desde cualquier punto cardinal a todos cuantos allí llegasen. Los brazos estarían formados por columnas. Serían brazos en forma de pórtico, de columnata arquitrabada. Delante de él, entusiasmado, le hice un primer bosquejo. Le dije que dentro de la Plaza bien se podría acomodar el obelisco que ahora se situaba en el costado sur, y, a ambos lados de éste sendas fuentes, la que ya existía de Maderno, y otra idéntica realizada por mí. Esto ayudaría a re-alinear el nuevo eje. Alejandro VII se entusiasmó aún más que yo. La simbología le encantó. Es más, la dotó de metafísica y dispuso se realizase una justificación escolástica del círculo como representación de Dios en la Tierra.



Este fue el origen de la Plaza de San Pedro tal y como ahora se conoce. La pena es que se dejara abierta, pues yo había previsto cerrarla con un tercer cuerpo porticado. La historia ha demostrado que yo estaba equivocado y que fue lo mejor dejarla así para que la Vía Alessandrina fuera el preámbulo ideal de entrada a este marco incomparable », Gian Lorenzo Bernini



arriba y abajo, planos originales de la columnata proyectada por Bernini, alzado longitudinal y detalle del frontón de acceso a la galería cubierta que protege a los fieles del sol y de la lluvia.





1663, Cuando van acabando los trabajos de remodelación de la Plaza de San Pedro, el papa Alejandro VII realiza un nuevo encargo a Bernini. En esta ocasión le pidió una escalera monumental que ofreciese acceso a la Sala Regia y las salas de recepción del Palacio Vaticano



Scala Regia, 1663-1666, (Barroco Italiano), Palacios Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia; con su diseño, Bernini hace una evidente referencia a la Galería Spada de Borromini (imagen de la derecha), —al que siempre se refiere cuando hace arquitectura—, donde prima de manera eficaz el ilusionismo perspectivo; abajo, planos de planta y sección de la Scala Regia de Bernini.



La característica principal de la Scala Regia radica en que a la vez que se va estrechando la escalera en planta, la altura del pórtico y de las columnas va disminuyendo a medida que va ascendiendo. Esto produce un efecto óptico conocido como "ilusionismo perspectivo", ya que debido al cálculo matemático y la intencionada geometría aplicada por este genio del barroco italiano que es Gian Lorenzo Bernini, da la sensación que el desnivel que hay que salvar sea muy inferior. En el caso de la Galería Spada de Borromini, el pasillo cuenta con tan sólo 9 metros de longitud, y la estatua del fondo tiene una altura de 60 cm. de altura, con la que magistralmente Borromini consiguió crear esta sorprendente ilusión óptica, que hace que la Galería del Palacio Spada nos parezca mucho más larga de lo que en realidad es. En cambio, Bernini consiguió con la Scala Regia el efecto contrario, es decir, la ilusión óptica de acortar el espacio.


Constantino el Grande, 1662-68, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, Scala Regia, Palacios Pontificios, Ciudad del Vaticano, Roma, (ITA)

Como culminación al proyecto de la Scala Regia, Bernini decoró el vestíbulo previo a la escalinata que salva el desnivel hasta la Sala Regia y los Palacios Pontificios mediante un monumental retrato ecuestre de Constantino, que, ambientado teatralmente delante de una gran cortina de estuco mediante unos pliegues, fue pensado por el gran artista multidisciplinar para que fuese como una aparición; abajo, grabado de la Scala Regia que data de 1835 con la ubicación del retrato ecuestre de Constantino en el vestíbulo principal, a la derecha de la imagen





1665, Bernini fue invitado a París en 1665 después de ser seleccionados sus diseños para la remodelación de la fachada occidental del Castillo del Louvre, aunque finalmente, estos fueron desestimados; durante su estancia en París realizó dos retratos de Luis XIV, un espléndido busto y otro ecuestre.



Busto de Luis XIV, 1665, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 80 cm. de altura, Museo Nacional de Versalles, Versalles, París (FR)



1667, Debido a un accidente fortuito que tiene con su espada en la habitación de su casa, Francesco Borromini, el eterno rival de Bernini en el barroco italiano, muere tristemente el 3 de agosto de 1667.


Rivalidad Bernini vs Borromoni

« Mienten, mienten quienes dicen que lo envidié. ¿Cómo podía envidiarle yo, el Arquitecto de Dios? ¿El más amado por los dioses? Se dice que él fue mejor arquitecto, más portentoso, más audaz en sus diseños; pero, ¿cómo puede sostenerse eso a la vista de la historia? Si eso hubiese sido verdad, ¿no habría sido elegido él para mi puesto? Sí, sí, lo fue durante el pontificado del Papa Pamphilii, pero solo gracias a la conjura, la maledicencia y el destino adverso; admito que también a mi mala cabeza, mejor dicho a mi atribulado corazón, pues andaba yo entonces azotado por los embates del amor y el desamor de mi amada -y nunca olvidada- Constanza. Pero niego que fuera la distracción, y mucho menos la incapacidad, la culpable del malhadado asunto del campanario de San Pedro. Fue el destino adverso y las intrigas palaciegas de mis competidores, entre ellos Borromini, claro -pues que de él estoy hablando. Nunca me perdonó mi buena estrella, mi superior sensibilidad, mi maestría con la piedra, ni, sobre todo, mi buen carácter, mi simpatía, mi don de gentes. Él, el huraño, el melancólico, el depresivo, el enfermo imaginario que somatizaba cualquier contrariedad por nimia que fuese. Ese carácter endiablado que le llevaría a tan truculenta muerte: suicida por desaire. De todas formas, no me alegré; nunca lo hice, y mienten quienes afirman lo contrario. ¿Quién me vio sonreír? ¿Quién celebrar? ¿Quién festejar la muerte de mi envidioso rival? Mienten quienes lo afirmen. Muy al contrario, me sentí entristecido; entristecido por perder mi piedra de toque, porque el arte perdió a un gran talento, porque Roma quedaría algo más huérfana », Gian Lorenzo Bernini



1667, El mismo año en que muere el eterno rival de Bernini, Francesco Borromini, el nuevo Pontífice Clemente IX encarga a Bernini la decoración del Puente de Sant'Angelo con el fin de crear una especie de via crucis urbano con San Pedro del Vaticano.



Rediseño del Puente de Sant'Angelo, 1667-69, (Barroco Italiano), Roma, Italia

Para la remodelación del Puente de Sant'Angelo Bernini idea la totalidad del conjunto, en el que incluye diez figuras de ángeles con las alas desplegadas en el momento de tocar el suelo, y que portan en sus manos los instrumentos de la Pasión de Cristo, dos de ellas talladas por el propio Bernini; concretamente, el ángel que sostiene la inscripción con el INRI y otro que porta una corona de espinas, originales estos protegidos en la actualidad en la Iglesia de Sant’Andrea delle Fratte, Roma, Italia (imagen inferior).



Los ángeles creados bajo la supervisión de Bernini son:

1. Ángel con la columna (Antonio Beams, inscripción “Tronus meus in columna”).
2. Ángel con las fustas (Lazzaro Morelli, inscripción “In flagella paratus sum”).
3. Ángel con la Corona de Espinas (Bernini y San Pablo, hoy en la iglesia de Sant’Andrea delle Fratte. Copia en el puente de Paul Naldini (inscripción “In aerumna mea dum configitur spina”).
4. Ángel con el sudario (Velo de la Verónica) (Cosimo Fancelli, “Respice faciem Christi tui”)
5. Angel con el sudario y los dados (Pablo Naldini, inscripción “Super vestimentum meum miserunt sortem”).
6. Ángel con los clavos (Girolamo Lucenti, inscripción “Aspicient ad me quem confixerunt”).
7. Ángel con la cruz (Ercole Ferrata, inscripción “Cuius principatus super humerum eius”).
8. Ángel con la inscripción (Copia de Giulio Cartari (inscripción “Regnavit a ligno deus”).
9. Ángel con la esponja (Antonio Giorgetti, inscripción “Potaverunt me aceto”).
10. Ángel con la Lanza (Domenico Guides, inscripción “Vulnerasti cor meum”).




De las estatuas anteriores a la intervención de Bernini únicamente perduran los apóstoles de San Pedro y San Pablo, que se sitúan al otro extremo del río tiber, frente al Castillo de Sant'Angelo. Hoy en día, el Puente de Sant'Angelo, —antes conocido como Puente de San Pedro, ya que une el Vaticano con Roma desde tiempos del Emperador Adriano—, es exclusivamente peatonal y sirve de conexión con la Via della Conciliazione (Avenida de la Conciliación), que conduce directamente a la Plaza de San Pedro proyectada por Bernini. Además, la intervención de Bernini en este puente sirvió como modelo para la decoración de otros majestuosos puentes como el Puente de Carlos IV, de estilo Gótico, que se adornó con majestuosas esculturas de estilo barroco, localizado en la preciosa ciudad europea de Praga.



1671, En la misma línea que el Éxtasis de Santa Teresa y en la plenitud de su carrera, —también para limpiar el nombre de su familia—, Bernini crea la majestuosa escultura de la beata Ludovica Albertoni (1474-1533) para la capilla Altieri de la Iglesia de San Francesco a Ripa, en Roma, Italia



Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, 1671-74, (Barroco Italiano), Escultura en mármol, 188 cm., Capilla Altieri, San Francesco a Ripa, Roma, (ITA)

La concepción escultórica de Bernini en este caso es pictoricista, cobrando especial importancia la luz, —que entra magistralmente por una claraboya lateral oculta a la capilla y que fluye sobre su rostro—, así como por el virtuosismo (la perfección) de los pliegues del ropaje, convirtiéndose sin duda en uno de los mejores ejemplos del arte barroco italiano; abajo, detalle del rostro que recrea el gesto del éxtasis que da el nombre oficial a la obra.



"A raíz de la beatificación, la familia Altieri decidió dedicarle un altar en su capilla de la iglesia de San Francisco a Ripa, en Roma. Inmediatamente después, el cardenal Paluzzo Albertoni Altieri encomendó la obra al gran escultor Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quien años antes había esculpido el "Éxtasis de Santa Teresa" para la Capilla Cornaro y se encontraba ya en la madurez de su vida y de su arte. En enero de 1674, acabada la obra, se hizo el reconocimiento de los restos de la Beata que, seguidamente, fueron depositados en el nuevo y magnífico sepulcro de mármol, donde se encuentran todavía hoy. Sobre el altar del sepulcro se colocó la estatua de Bernini que representa a la Beata, en tamaño mayor que el natural, no ya difunta, sino reclinada en el éxtasis místico en que murió. En su rostro se reflejan a la vez el sufrimiento humano y la felicidad celestial. Ella vivió repetidas experiencias de visiones y éxtasis místicos, y Bernini, fiel a la imagen que tenía de Ludovica, quiso representarla en el momento de su muerte, pero transformando ese lance dramático en un momento de éxtasis y de unión mística con su Señor. El mismo Bernini decoró el marco de la pequeña capilla, en la que se filtra la luz a través de una claraboya invisible, que cae como un chorro luminoso sobre el rostro de la beata".






1673, Al igual que ocurrió con Urvano VIII, el papa Alejandro VII encarga a Bernini su futura tumba (ambas consideradas piezas clave del barroco italiano)



Tumba del Papa Alejandro VII, 1673-74, (Barroco Italiano), Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma, Italia

El estilo de Gian Lorenzo Bernini bebe de fuentes diversas, como Miguel Ángel, el clasicismo greco-romano, el naturalismo de Caravaggio o el tratamiento de los rasgos corporales de Guido Reni.





Retrato de viejo de Gian Lorenzo Bernini, 1675, (Barroco Italiano), por Giovanni Battista Gaulli (el Baciccio), Óleo sobre lienzo, Scottish National Gallery, Edimburgo, Escocia

Convicción:

« Desde entonces, desde mi restitución por el Papa Chigi, no dejé de ocupar mi puesto de Arquitecto Pontificio. Lo desempeñé con responsabilidad y, sobre todo, con eficacia. Ahí están mis obras para respaldarlo. », Gian Lorenzo Bernini


Despedida:

« Ya solo me queda decir que cumplí debidamente los vaticinios que sobre mí se aventuraron: el de Annibale Carracci (realizando el Baldaquino y la Cátedra) y el de Paulo V (erigiéndome en el Miguel Ángel del Barroco). Quizás los designios sean solo eso, designios, albures dictados por potencias que se escapan a nuestra comprensión, pero sí puedo decir que lo que llegué a ser, lo que realicé, fue producto del esfuerzo y el trabajo necesarios para aprovechar un talento que al fin y al cabo me fue concedido. Doy gracias a Dios por ello. », Gian Lorenzo Bernini



Salvator Mundi, 1679, (Barroco Italiano), Escultura en mármol blanco, Convento de San Sebastián Extramuros, Roma, Italia (última obra de Bernini)

« Los que no se atreven a romper las reglas nunca las superaran... », Gian Lorenzo Bernini







Frases célebres







Caravaggio






Michelangelo Buonarroti







Leonardo da Vinci









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